5º año. "Edipo Rey": Episodio 1

EDIPO REY     Episodio 1

EDIPO.- Suplicas. Y de lo que suplicas podrías obtener remedio y alivio en tus desgracias, si quisieras acoger mis palabras cuando las oigas y prestar servicio en esta enfermedad. Y yo diré lo que sigue, como quien no tiene nada que ver con este relato ni con este hecho. Porque yo mismo no podría seguir por mucho tiempo la pista sin tener ni un rastro. Pero, como ahora he venido a ser un ciudadano entre ciudadanos, les diré a todos ustedes, cadmeos, lo siguiente: aquel de ustedes que sepa por obra de quién murió Layo, el hijo de Lábdaco, le ordeno que me lo revele todo y, si siente temor, que aleje la acusación que pesa contra sí mismo, ya que ninguna otra pena sufrirá y saldrá sano y salvo del país. Si alguien, a su vez, conoce que el autor es otro de otra tierra, que no calle. Yo le concederé la recompensa a la que se añadirá mi gratitud. Si, por el contrario, callan y alguno temiendo por un amigo o por sí mismo trata de rechazar esta orden, lo que haré con ellos deben escucharme. Prohíbo que en este país, del que yo poseo el poder y el trono, alguien acoja y dirija la palabra a este hombre, quienquiera que sea, y que se haga partícipe con él en súplicas o sacrificios a los dioses y que le permita las abluciones. Mando que todos lo expulsen, sabiendo que es una impureza para nosotros, según me lo acaba de revelar el oráculo pítico del dios. Ésta es la clase de alianza que yo tengo para con la divinidad y para el muerto. Y pido solemnemente que, el que a escondidas lo ha hecho, sea en solitario, sea en compañía de otros, desventurado, consuma su miserable vida de mala manera. E impreco para que, si llega a estar en mi propio palacio y yo tengo conocimiento de ello, padezca yo lo que acabo de desear para éstos. Y a ustedes les encargo que cumplan todas estas cosas por mí mismo, por el dios y por este país tan consumido en medio de esterilidad y desamparo de los dioses. Pues, aunque la acción que llevamos a cabo no hubiese sido promovida por un dios, no sería natural que ustedes la dejaran sin expiación, sino que deberían hacer averiguaciones por haber perecido un hombre excelente y, a la vez, rey. Ahora, cuando yo soy el que me encuentro con el poder que antes tuvo aquél, en posesión del lecho y de la mujer fecundada, igualmente, por los dos, y hubiéramos tenido en común el nacimiento de hijos comunes, si su descendencia no se hubiera malogrado -pero la adversidad se lanzó contra su cabeza-, por todo esto yo, como si mi padre fuera, lo defenderé y llegaré a todos los medios tratando de capturar al autor del asesinato para provecho del hijo de Lábdaco, descendiente de Polidoro y de su antepasado Cadmo, y del antiguo Agenor. Y pido, para los que no hagan esto, que los dioses no les hagan brotar ni cosecha alguna de la tierra ni hijos de las mujeres, sino que perezcan a causa de la desgracia en que se encuentran y aún peor que ésta. Y a ustedes, los demás Cadmeos, a quienes esto les parezca bien, que la Justicia como aliada y todos los demás dioses los asistan con buenos consejos.

CORIFEO.- Tal como me has cogido inmerso en tu maldición, te hablaré, oh rey. Yo ni lo maté ni puedo señalar a quién lo hizo. En esta búsqueda, era propio del que nos la ha enviado, de Febo, decir quién lo ha hecho.

EDIPO.- Con razón hablas. Pero ningún hombre podría obligar a los dioses a algo que no Sófocles, Edipo Rey quieran.

CORIFEO.- En segundo lugar, después de eso, te podría decir lo que yo creo.

EDIPO.- También, si hay un tercer lugar, no dejes de decirlo.

CORO.- Sé que, más que ningún otro, el noble Tiresias ve lo mismo que el soberano Febo, y de él se podría tener un conocimiento muy exacto, si se le inquiriera, señor.

EDIPO.- No lo he echado en descuido sin llevarlo a la práctica; pues, al decírmelo Creonte, he enviado dos mensajeros. Me extraña que no esté presente desde hace rato.

CORIFEO.- Entonces los demás rumores son ineficaces y pasados.

EDIPO.- ¿Cuáles son? Pues atiendo a toda clase de rumor.

CORIFEO.- Se dijo que murió a manos de unos caminantes.

EDIPO.- También yo lo oí. Pero nadie conoce al que lo vio.

CORIFEO.- Si tiene un poco de miedo, no aguardará después de oír tus maldiciones.

EDIPO.- El que no tiene temor ante los hechos tampoco tiene miedo a la palabra. 

CORIFEO.- Pero ahí está el que lo dejará al descubierto. Éstos traen ya aquí al sagrado adivino, al único de los mortales en quien la verdad es innata.

EDIPO.- ¡Oh Tiresias, que todo lo manejas, lo que debe ser enseñado y lo que es secreto, los asuntos del cielo y los terrenales! Aunque no ves, comprendes, sin embargo, de qué mal es víctima nuestra ciudad. A ti te reconocemos como único defensor y salvador de ella, señor. Porque Febo, si es que no lo has oído a los mensajeros, contestó a nuestros embajadores que la única liberación de esta plaga nos llegaría si, después de averiguarlo correctamente, dábamos muerte a los asesinos de Layo o les hacíamos salir desterrados del país. Tú, sin rehusar ni el sonido de las aves ni ningún otro medio de adivinación, sálvate a ti mismo y a la ciudad y sálvame a mí, y líbranos de toda impureza originada por el muerto. Estamos en tus manos. Que un hombre preste servicio con los medios de que dispone y es capaz, es la más bella de las tareas.

TIRESIAS.- ¡Ay, ay! ¡Qué terrible es tener clarividencia cuando no aprovecha al que la tiene! Yo lo sabía bien, pero lo he olvidado, de lo contrario no hubiera venido aquí.

EDIPO.- ¿Qué pasa? ¡Qué abatido te has presentado!

TIRESIAS.- Déjame ir a casa. Más fácilmente soportaremos tú lo tuyo y yo lo mío si me haces caso.

EDIPO.- No hablas con justicia ni con benevolencia para la ciudad que te alimentó, si la privas de tu augurio.

TIRESIAS.- Porque veo que tus palabras no son oportunas para ti. ¡No vaya a ser que a mí me pase lo mismo...!

EDIPO.- No te des la vuelta, ¡por los dioses!, si sabes algo, ya que te lo pedimos todos los que estamos aquí como suplicantes.

TIRESIAS.- Todos han perdido el juicio. Yo nunca revelaré mis desgracias, por no decir las tuyas.

EDIPO.- ¿Qué dices? ¿Sabiéndolo no hablarás, sino que piensas traicionarnos y destruir a la ciudad?

TIRESIAS.- Yo no quiero afligirme a mí mismo ni a ti. ¿Por qué me interrogas inútilmente? No te enterarás por mí.

EDIPO.- ¡Oh el más malvado de los malvados, pues tú llegarías a irritar, incluso, a una roca! ¿No hablarás de una vez, sino que te vas a mostrar así de duro e inflexible?

TIRESIAS.- Me has reprochado mi obstinación, y no ves la que igualmente hay en ti, y me censuras.

EDIPO.- ¿Quién no se irritaría al oír razones de esta clase con las que tú estás perjudicando a nuestra ciudad?

TIRESIAS.- Llegarán por sí mismas, aunque yo las proteja con el silencio.

EDIPO.- Pues bien, debes manifestarme incluso lo que está por llegar.

TIRESIAS.- No puedo hablar más. Ante esto, si quieres irrítate de la manera más violenta.

EDIPO.- Nada de lo que estoy advirtiendo dejaré de decir, según estoy de encolerizado. Has de saber que parece que tú has ayudado a maquinar el crimen y lo has llevado a cabo en lo que no ha sido darle muerte con tus manos. Y si tuvieras vista, diría que, incluso, este acto hubiera sido obra de ti solo.

TIRESIAS.- ¿De verdad? Y yo te insto a que permanezcas leal al edicto que has proclamado antes y a que no nos dirijas la palabra ni a éstos ni a mí desde el día de hoy, en la idea de que tú eres el azote impuro de esta tierra.

EDIPO.- ¿Con tanta desvergüenza haces esta aseveración? ¿De qué manera crees poderte escapar a ella?

TIRESIAS.- Ya lo he hecho. Pues tengo la verdad como fuerza.

EDIPO.- ¿Por quién has sido enseñado? Pues, desde luego, de tu arte no procede.

TIRESIAS.- Por ti, porque me impulsaste a hablar en contra de mi voluntad.

EDIPO.- ¿Qué palabras? Dilo, de nuevo, para que aprenda mejor.

TIRESIAS.- ¿No has escuchado antes? ¿O es que tratas de que hable?

EDIPO.- No como para decir que me es comprensible. Dilo de nuevo.

TIRESIAS.- Afirmo que tú eres el asesino del hombre acerca del cual están investigando.

EDIPO.- No dirás impunemente dos veces estos insultos.

TIRESIAS.- En ese caso, ¿digo también otras cosas para que te irrites aún más?

EDIPO.- Di cuanto gustes, que en vano será dicho.

TIRESIAS.- Afirmo que tú has estado conviviendo muy vergonzosamente, sin advertirlo, con los que te son más queridos y que no te das cuenta en qué punto de desgracia estás.

EDIPO.- ¿Crees tú, en verdad, que vas a seguir diciendo alegremente esto?

TIRESIAS.- Sí, si es que existe alguna fuerza en la verdad.

EDIPO.- Existe, salvo para ti. Tú no la tienes, ya que estás ciego de los oídos, de la mente y de la vista.

TIRESIAS.- Eres digno de lástima por echarme en cara cosas que a ti no habrá nadie que no te reproche pronto.

EDIPO.- Vives en una noche continua, de manera que ni a mí, ni a ninguno que vea la luz, podrías perjudicar nunca.

TIRESIAS.- No quiere el destino que tú caigas por mi causa, pues para ello se basta Apolo, a quien importa llevarlo a cabo.

EDIPO.- ¿Esta invención es de Creonte o tuya?

TIRESIAS.- Creonte no es ningún dolor para ti, sino tú mismo.

EDIPO.- ¡Oh riqueza, poder y saber que aventajas a cualquier otro saber en una vida llena de encontrados intereses! ¡Cuánta envidia acecha en ustedes, si, a causa de este mando que la ciudad me confió como un don -sin que yo lo pidiera-, Creonte, el que era leal, el amigo desde el principio, desea expulsarme deslizándose a escondidas, tras sobornar a semejante hechicero, maquinador y charlatán engañoso, que sólo ve en las ganancias y es ciego en su arte! Porque, ¡ea!, dime, ¿en qué fuiste tú un adivino infalible? ¿Cómo es que no dijiste alguna palabra que liberara a estos ciudadanos cuando estaba aquí la perra cantora? Y, ciertamente, el enigma no era propio de que lo discurriera cualquier persona que se presentara, sino que requería arte adivinatoria que tú no mostraste tener, ni procedente de las aves ni conocida a partir de alguno de los dioses. Y yo, Edipo, el que nada sabía, llegué y la hice callar consiguiéndolo por mi habilidad, y no por haberlo aprendido de los pájaros. A mí es a quien tú intentas echar, creyendo que estarás más cerca del trono de Creonte. Me parece que tú y el que ha urdido esto tendrán que lograr la purificación entre lamentos. Y si no te hubieses hecho valer por ser un anciano, hubieras conocido con sufrimientos qué tipo de sabiduría tienes.

CORIFEO.- Nos parece adivinar que las palabras de éste y las tuyas, Edipo, han sido dichas a impulsos de la cólera. Pero no debemos ocuparnos en tales cosas, sino en cómo resolveremos los oráculos del dios de la mejor manera.

TIRESIAS.- Aunque seas el rey, se me debe dar la misma oportunidad de replicarte, al menos con palabras semejantes. También yo tengo derecho a ello, ya que no vivo sometido a ti sino a Loxias, de modo que no podré ser inscrito como seguidor de Creonte, jefe de un partido. Y puesto que me has echado en cara que soy ciego, te digo: aunque tú tienes vista, no ves en qué grado de desgracia te encuentras ni dónde habitas ni con quiénes transcurre tu vida. ¿Acaso conoces de quiénes desciendes? Eres, sin darte cuenta, odioso para los tuyos, tanto para los de allí abajo como para los que están en la tierra, y la maldición que por dos lados te golpea, de tu madre y de tu padre, con paso terrible te arrojará, algún día, de esta tierra, y tú, que ahora ves claramente, entonces estarás en la oscuridad. ¡Qué lugar no será refugio de tus gritos!, ¡qué Citerón no los recogerá cuando te des perfecta cuenta del infausto matrimonio en el que tomaste puerto en tu propia casa después de conseguir una feliz navegación! Y no adviertes la cantidad de otros males que te igualarán a tus hijos. Después de esto, ultraja a Creonte y a mi palabra. Pues ningún mortal será aniquilado nunca de peor forma que tú.

EDIPO.- ¿Es que es tolerable escuchar esto de ése? ¡Maldito seas! ¿No te irás cuanto antes? ¿No te irás de esta casa, volviendo por donde has venido?

TIRESIAS.- No hubiera venido yo, si tú no me hubieras llamado.

EDIPO.- No sabía que ibas a decir necedades. En tal caso, difícilmente te hubiera hecho venir a mi palacio.

Tiresias.- Yo soy tal cual te parezco, necio, pero para los padres que te engendraron era juicioso.

EDIPO.- ¿A quiénes? Aguarda. ¿Qué mortal me dio el ser?

TIRESIAS.- Este día te engendrará y te destruirá.

EDIPO.- ¡De qué modo enigmático y oscuro lo dices todo!

TIRESIAS.- ¿Acaso no eres tú el más hábil por naturaleza para interpretarlo?

EDIP0.- Échame en cara, precisamente, aquello en lo que me encuentras grande.

TIRESIAS.- Esa fortuna, sin embargo, te hizo perecer.

EDIPO.- Pero si salvo a esta ciudad, no me preocupa.

TIRESIAS.- En ese caso me voy. Tú, niño, condúceme.

EDIPO.- Que te lleve, sí, porque aquí, presente, eres un molesto obstáculo; y, una vez fuera, puede ser que no atormentes más.

TIRESIAS.- Me voy, porque ya he dicho aquello para lo que vine, no porque tema tu rostro. Nunca me podrás perder. Y te digo: ese hombre que, desde hace rato, buscas con amenazas y con proclamas a causa del asesinato de Layo, está aquí. Se dice que es extranjero establecido aquí, pero después saldrá a la luz que es tebano por su linaje y no se complacerá de tal suerte. Ciego, cuando antes tenía vista, y pobre, en lugar de rico, se trasladará a tierra extraña tanteando el camino con un bastón. Será manifiesto que él mismo es, a la vez, hermano y padre de sus propios hijos, hijo y esposo de la mujer de la que nació y de la misma raza, así como asesino de su padre. Entra y reflexiona sobre esto. Y si me coges en mentira, di que yo ya no tengo razón en el arte adivinatorio.

6º año: Información general sobre Baudelaire.

CHARLES BAUDELAIRE: información general.

Es un poeta francés nacido en 1821, en un siglo convulsionado políticamente (tras la Revolución Francesa, de 1789) y de gran heterogeneidad en lo literario, con movimientos como el romanticismo, parnasianismo y simbolismo. Es una época de consolidación del poder de la burguesía. Las ciencias tienen grandes avances, y la vida toda sufre un proceso de politización, que incluye a la literatura. Comienza a verse la obra literaria como mercancía en la publicación de “novelas por entregas” donde aparecía un capítulo por vez, en periódicos, para atrapar al lector y llevarlo a seguir comprándolo. Podríamos clasificar a Baudelaire como poeta post-romántico: se ha dicho de él que es el último de los poetas románticos y el primero de los modernos.

ROMANTICISMO   

La palabra  alude a un fenómeno artístico concreto que va desde fines del siglo XVIII hasta el XIX, cuyo nombre viene del francés “roman” (relato de aventuras) o del adjetivo inglés “romantic”, (que calificaba a cierto tipo de cuadros campestres, con paisajes crepusculares o nocturnos, melancólicos). Su auge del Romanticismo francés se dio en la primera mitad del siglo XIX.  Se ha dicho que es una revolución artística, paralela a la revolución política de 1789. 

Individualismo y egocentrismo. El hombre romántico tiene conciencia de la propia personalidad, de ser distinto a los demás, y afirma constantemente ese “yo” frente a lo que le rodea. En algunos casos llega a sentirse superior a todo lo otro: exalta su propia sensibilidad, sus emociones, pero también su infelicidad. Esto lo lleva al aislamiento y la soledad típicas de los románticos.

Soledad. Su actitud de búsqueda interior lo lleva a descuidar el mundo que lo rodea y refugiarse en lugares solitarios como castillos y cementerios. La soledad produce también dolor y lo lleva a ansiar la integración, la comprensión de los otros.

Evasión. Para escapar de ese mundo en el que no encuentra cabida su idealismo extremo, el romántico opta por escapar de la realidad inmediata que no le gusta. Esa evasión puede conducirlo a épocas pretéritas, como la Edad Media, o a lugares lejanos y exóticos, como Oriente o América.

Desengaño: el choque entre el yo romántico y la realidad produce en el artista un desengaño que lo lleva a enfrentarse con el mundo y rebelarse contra las normas morales, sociales, políticas y religiosas. La sensibilidad romántica se conecta con el llamado “mal del siglo”: la melancolía, el pesimismo. A veces esto constituía una postura, con más de fingido que de auténtico, una especie de moda.

Populismo: se revalorizan los elementos populares, como la música, el canto, las narraciones del pueblo. De ahí su obsesión por buscar las raíces de cada pueblo en su literatura y su cultura.

Libertad. Un poeta español del siglo XIX, Larra, afirma: “libertad en la literatura, como en las artes, como en la industria, como en el comercio, como en la conciencia. He aquí la divisa de la época”. En el arte se niegan a dejarse limitar por reglas. En la vida cotidiana buscan un estilo libre de vivir, conocido en general como “bohemio”. En lo nacional, a veces se relacionó con actitudes patrióticas.

Subjetivismo e irracionalismo. Frente a la razón se levanta la bandera del sentimiento, de ahí la importancia de emociones, sueños y fantasías. Se niega que la razón pueda explicar por completo la realidad. Se abandona la idea de que existan verdades fijas e inmutables que puedan ser descubiertas. Esto explica la preferencia de los románticos por lo sobrenatural, lo mágico y lo misterioso. Tal vez ligado a esto se produce un retorno a la religiosidad.

La naturaleza. Aparece en movimiento, con preferencia por la ambientación nocturna, identificada con los estados de ánimo del creador, como una proyección de sus sentimientos.

A Baudelaire se lo considera un romántico cuando renueva y usa la imagen poética y la metáfora, cuando cultiva lo exuberante y lo enfático, pero es anti-romántico cuando se resiste frente a todo lo emocional y sentimental, frente a todo lo bonito y fácilmente agradable. Por ejemplo, la melancolía en él se transformará en  un sentimiento más radical, el asco de sí mismo, una inmóvil e impotente desesperación. “Lo que siento es un descorazonamiento, una sensación de aislamiento insoportable, un miedo perpetuo a una desgracia vaga, una desconfianza completa de mis fuerzas, una ausencia total de deseo, una imposibilidad de descubrir distracción alguna, me pregunto sin cesar para qué esto, para qué aquello, ese es el verdadero espíritu del spleen, no me acuerdo de haber caído nunca tan bajo ni de haberme arrastrado tanto tiempo en el hastío” (1856). Si de acuerdo al gusto romántico predominaba la naturaleza espontánea y salvaje, en Baudelaire aparece distorsionada, contaminada, deformada y artificial. Es la naturaleza ciudadana, el producto de la técnica y la civilización, relacionada a la descomposición, la enfermedad y la muerte. En cuanto a la concepción del poeta, no es ya un vidente seguro de sí, de misión divina, sino un testigo del dolor y la dignidad humana. Aparece la conciencia crítica más profunda del romanticismo. Su poesía se hace filosófica y plantea al hombre debatiéndose entre el bien y el mal.

  

PARNASIANISMO

Entre 1860 y 1870 hay una reacción al Romanticismo de corte sentimental, confesional, que tiene a Teófilo Gautier como su principal representante: el Parnasianismo (deriva del mítico monte Parnaso de los griegos, donde habitaban las Musas, deidades protectoras de las artes). Proponen “el arte por el arte mismo”, y expresan sus ideas en revistas de corta existencia. La doctrina del arte por el arte era expresada por Gautier: “el arte es inútil en el sentido de que no presta ninguna utilidad. El poeta, artista por excelencia, es libre, dueño de su fantasía, y su obra no cumple ninguna función social. El arte no es un medio, sino un fin en sí mismo.”

Es un movimiento poético típicamente francés, que procura la objetividad, la impersonalidad. Reacciona contra el romanticismo confesional. Se trata de una poesía minuciosa, laboriosamente trabajada, donde lo formal cobra gran importancia. Se busca la belleza como un fin en sí misma, sin compromisos sentimentales, intelectuales, políticos o religiosos. Quieren tratar al verso con prudencia y paciencia, como el escultor al mármol. Muchos de ellos fueron conocidos a través de una antología de poetas llamada “El Parnaso contemporáneo”, de 1866, que incluso tenía poemas de Baudelaire. Esta corriente está presente en “Las flores del mal” en su absorbente culto a la belleza y la tendencia a no expresar sentimientos en primera persona.

    SIMBOLISMO   

Fue un movimiento literario que se desarrolló fundamentalmente en París, en las dos últimas décadas del siglo XIX. Plantea una postura contraria a los nacionalismos literarios. Muestra a los poetas de fin del siglo XIX y de principios del XX un universo sobrenatural, de misterio, que sólo pueden vislumbrar a través de los poetas “videntes”. El principal representante de esta corriente, el poeta Stephen Mallarmé, dirá en 1862: “toda cosa sagrada que quiere mantenerse se envuelve en el misterio”. El simbolista no busca expresar la realidad, sino trascenderla. El mundo real es símbolo de otra cosa que está más allá de lo sensible; los objetos se vinculan por analogías, correspondencias, ecos. El poeta debe relacionar esos dos mundos: el sensible y el trascendente.

Los simbolistas tienen una gran preocupación por el lenguaje, la suya es una poesía que explora la sonoridad del verso, pues “la poesía es música ante todo”. Significó una revolución en la versificación, que habría de culminar en el verso libre.

Baudelaire se encuentra entre los precursores del Simbolismo, aquellos que de alguna manera lo posibilitaron. Son similares su uso del símbolo poético, la sugestión musical de sus versos y su sentido del misterio, que plantea al poema como un enigma cuya llave debe encontrar el lector. Otras características simbolistas son la búsqueda de la melodía, la renovación del vocabulario, la liberación de las palabras de la lógica prosaica. “Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del placer del poema, que consiste en la felicidad de volverse tal poco a poco; sugerir, he ahí el sueño”.

Algunos simbolistas fueron vistos como “poetas malditos” por su humor frío y cruel, su gusto por el terror y lo fantástico. La poesía sería como un puente al conocimiento metafísico.

     Baudelaire no pertenece en particular a una sola de las corrientes antes desarrolladas: él se anticipa a su tiempo, a la vez pertenece a él y lo supera, y resulta imposible de encasillar en una corriente o movimiento determinado. Su poesía es la base para todo el siglo XX.

        “LAS FLORES DEL MAL”

Tuvo como antecedente la publicación en 1851 de once poemas del autor en un periódico, bajo el título “Los limbos”. En 1855 se publicó en una revista bajo el nombre “Las flores del mal” un conjunto de dieciocho poemas y el libro apareció en 1857, dedicado a Gautier. El autor desechó dos títulos antes del definitivo: “Los limbos” y “Las lesbianas”. De inmediato provocó el escándalo por su temática. La justicia inculpó a Baudelaire de atentado a la moral pública, la edición fue retirada de circulación y se le prohibió volver a publicar algunos de esos poemas. En 1861 aparece la segunda edición, con 35 textos nuevos y la estructura definitiva. El autor concibió a la obra dividida en tres partes que sumaran cien poemas, en relación con la “Divina comedia”. Luego lo modificó, si bien insiste en que se trata de un todo orgánico y no una simple suma de partes. No son poemas para la mayoría, ni alcanzaron gran difusión hasta el siglo XX.

El libro está estructurado de modo tal que cada composición vale por sí misma, pero además por su relación con el conjunto. Hay seis secciones: SPLEEN E IDEAL (la más extensa, expresa la condición humana de Baudelaire, quien a través del amor y del tedio llega a la conciencia en el mal), CUADROS PARISINOS (el poeta contempla la ciudad y sus habitantes, es testigo de las calles de París, descubre en el exterior el reflejo del problema esencial de la condición humana: el mal), EL VINO (intento de huída a los paraísos artificiales que no puede conducir sino al fracaso), LAS FLORES DEL MAL (doce poemas que se constituyen en los apóstoles del mal), REBELIÓN (después de haber optado por el mal, el poeta ha optado por el jefe del mal: el Diablo) y LA MUERTE (muerte de los protagonistas y comienzo del gran viaje más allá de la vida, hacia lo nuevo).

4º año: información sobre romances.

ROMANCES: información general  

ORIGEN

La palabra “romance” deriva de “Roma” y designa al conjunto de lenguas derivadas del latín (castellano, francés, portugués, italiano y rumano). A partir del siglo XIV la palabra también refiere a cierto tipo de poemas.

Los romances se consideran derivados de otros, llamados “cantares de gesta”, que eran extensos, fundamentalmente históricos y épicos, compuestos entre los siglos XII y XIII. El “Cantar del mío Cid” es considerado la primera obra importante que se conserva de la literatura española.

Los cantares de gesta eran recitados por los juglares, profesionales del canto que recorrían los pueblos para brindar a su público tanto entretenimiento como información de sucesos recientes. Se cree que, con el paso del tiempo, el público fue memorizando los fragmentos preferidos del cantar, eliminando elementos narrativos que no eran esenciales. Pedirían al juglar que se detuviera y repitiera, especialmente, tal o cual parte. Con el tiempo los poetas empezaron a componer especialmente textos breves, siguiendo el gusto del público, por imitación de los cantares de gesta. Así surgen los “romances”.

DEFINICIÓN POÉTICA: Un romance es un breve poema de carácter épico-lírico, destinado al canto con acompañamiento de algún instrumento musical. El carácter épico está dado por lo narrativo: se cuentan sucesos. A la vez son líricos, porque aparecen los sentimientos y emociones del autor frente a esos hechos.

DEFINICIÓN FORMAL: Los romances son series indefinidas de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares. No están divididos en estrofas, aunque las pausas se dan generalmente en los versos que riman. Quizá esto derive de los versos de los cantares de gesta, que eran de dieciséis sílabas.

CARACTERÍSTICAS

Se llama “Romancero” al conjunto de los romances conocidos. Constituyen el auténtico folklore español, la obra anónima y colectiva de los poetas populares en los siglos XIV, XV y XVI.  Los romances aparecen al final de la Edad Media y revitalizan los asuntos y personajes de los siglos pasados; el carácter medieval aparece en el hecho de ser anónimos, obra colectiva y popular. También muestran una adhesión a los asuntos terrenales que es propia del Renacimiento, que apareció en España tardíamente con respecto al país en que se originó (Italia).

Los romances son ANÓNIMOS, no porque se haya olvidado el nombre del autor, sino porque son una CREACIÓN COLECTIVA. Hubo un autor inicial para el poema, pero luego cada juglar que lo cantó, cada persona que lo fue transmitiendo oralmente a otra, pudo modificarlo un poco. Se olvidaron fragmentos, se le agregaron versos o se cambiaron palabras. Por ejemplo, un romance que comienza “Mira Nero de Tarpeya / a Roma como se ardía” (aludiendo a la contemplación del incendio que destruyó a Roma, por parte de Nerón, desde la roca Tarpeya) se convirtió en “Marinero de Tarpeya…”. Es decir, que los romances son de todos y no son de nadie, son poesía abierta y dinámica. En muchos casos se conservan varias versiones de un mismo romance. Por regla general, la más nueva es la más breve, porque lo más común es que el paso del tiempo los fue acortando, rescatando lo esencial, lo más intenso.

Los romances fueron de TRANSMISIÓN ORAL hasta mediados del siglo XVI. Allí, tal vez como consecuencia de la difusión de la imprenta, aparecen los primeros romanceros, o recopilaciones de romances, como el “Cancionero de romances” de Martín de Nuncio, en 1550, o el “Romancero”, de Lorenzo de Sepúlveda, en 1551. Eran librillos de muy bajo precio, lo que favoreció su divulgación. Fueron despreciados al principio por los nobles, quienes hablaban de “poetas ínfimos”, “aquellos que sin ningún orden, regla ni cuenta fazen estos romances e cantares que las gentes de baja e servil condición se alegran”.

Otra característica es el FRAGMENTARISMO: los romances destacan sólo una situación, sin dar preliminares, ni detalles, ni desenlace. Se suprime todo lo que no es esencial. Se habla de un COMIENZO ABRUPTO, o “in media res” (frase latina que quiere decir “en medio de los hechos”), ya que no hay introducción, no se dan nombres, fechas ni lugares concretos. En general terminan con un FINAL TRUNCO, interrumpiendo el texto en un momento de tensión, como para que el lector lo termine con su imaginación.

Son frecuentes las REITERACIONES, sea de palabras o de frases, que procuran un aumento de la fuerza del romance, a la vez que le dan musicalidad. Un ejemplo es el comienzo del Romance del prisionero: “Que por mayo, era por mayo”.

También abundan los DIÁLOGOS. Hay alternancia de voces, a veces con breves frases introductorias (“Allí habló el Infante Arnaldos”).

Se utilizan recursos de ACTUALIZACIÓN del discurso, los hechos que son del pasado (para el narrador) se muestran como presente (para el lector). Esto se logra con el uso de adverbios de tiempo (como “ya”), o con cambios en los tiempos verbales.

   Muchas veces se da el USO DE DIMINUTIVOS, para intensificar lo afectivo, como al hablar de un “soñito”. Aparece también el GUSTO POR LO SUNTUARIO, es decir, lo lujoso, lo fino, lo que el pueblo que escucha el romance admira, pero no posee.

Los temas de los romances son en general profanos, no religiosos. Los más frecuentes son el sentimiento amoroso, los conflictos entre un rey y sus vasallos y la caída de un príncipe. Se mantienen los mismos asuntos nacionales, revividos una y otra vez. A esto se le llama TRADICIONALISMO. A la vez, se habla de la POPULARIDAD de los romances, ya que son muy gustados por todo tipo de público.

CLASIFICACIÓN

   Podemos hablar de dos criterios principales. Según la época en que se compusieron, hablamos de ROMANCES VIEJOS (anónimos, de transmisión oral, compuestos en los siglos XIV, XV y principios del XVI) y ROMANCES NUEVOS O ARTÍSTICOS (imitación de los viejos, de transmisión escrita, con autor conocido, escritos a partir de la segunda mitad del siglo XVI).

En cuanto a sus temas, diferenciamos cuatro grupos:

a)      Romances heroico-caballerescos: tienen tema español, derivado de los cantares de gesta y las leyendas caballerescas.

b)      Romances noticieros: informan sobre hechos de la época, generalmente relacionados con la guerra entre moros y cristianos

c)      Romances novelescos: se basan en hechos ficticios, derivan de novelas y cuentos.

d)     Romances líricos: se centran en la expresión de emociones, más que en un relato.

4º año: Romance del Enamorado y la Muerte

ROMANCE DEL ENAMORADO

       Y LA MUERTE

Un sueño soñaba anoche,                             

Soñito del alma mía,

soñaba con mis amores,

que en mis brazos los tenía.

Vi entrar señora tan blanca,

Muy más que la nieve fría.

_ ¿Por dónde has entrado, amor?

¿Cómo has entrado, mi vida?

Las puertas están cerradas,

Ventanas y celosías.

_No soy el amor, amante:

La Muerte que Dios te envía.

_ ¡Ay, muerte tan rigurosa,

Déjame vivir un día!

_Un día no puede ser,

Una hora tienes de vida.

Muy de prisa se calzaba,

Más de prisa se vestía;

Ya se va para la calle

En donde su amor vivía.

_ ¡Ábreme la puerta, blanca!

¡Ábreme la puerta, niña!

_ ¿Cómo te podré yo abrir

Si la ocasión no es venida?

Mi padre no fue al palacio,

Mi madre no está dormida.

_Si no me abres esta noche

Ya no me abrirás, querida.

La Muerte me anda buscando,

Junto a ti vida sería.

_Vete bajo la ventana

Donde labraba y cosía,

Te echaré cordón de seda

Para que subas arriba,

Y si el cordón no alcanzare

mis trenzas añadiría.

La fina seda se rompe,

La Muerte que allí venía:

_Vamos, el enamorado,

Que la hora ya es cumplida.

3º CERP: animaciones en base al Popol Vuh

ALGUNAS POSIBiLIDADES DE ILUSTRACIÓN DE UNA CLASE LICEAL SOBRE POPOL VUH


Un corto basado en las historias de la creación del mundo, tomando las figuras de dibujos mayas en muros y vasijas:

Otra visión, esta vez en inglés:

Un video corto y concreto:

3º CERP: bibliografía

Para comenzar el año sería bueno hacer un relevamiento de los materiales bibliográficos a los que ustedes pueden acceder desde sus respectivas ciudades. Ya tienen los nombres de los autores que daremos: les sugiero que vean qué hay en Florida y en sus ciudades, así cómo ir viendo que materiales de internet parecen una fuente confiable para consultar.

Por otra parte, aquí van dos orientaciones sobre el tema: la oficial y la personal.

1) Bibliografía sugerida por el programa oficial de Literatura Iberoamericana (general y para Popol Vuh):

BILBIOGRAFÍA GENERAL

Achugar, H. La fundación por la palabra. Montevideo, F.H.C.E., 1998

Ainsa,Fernando.  Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa. Madrid,  Gredos, 1986.

Alegría, Fernando.  Historia de la novela hispanoamericana. México, s/d, 1966.

Anderson Imbert, Enrique.  Historia de la literatura  hispanoamericana. México, Fondo de Cultura Económica, 1972

Bello, Andrés. Corrientes literarias en América Hispana. México, Fondo de Cultura Económica, 1949

Benedetti, Mario. Letras del continente mestizo. Montevideo, Arca, 1970

Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1970.

Fernandez Moreno, César. (ed.)  América Latina en su literatura. México, Siglo XXI, 1972.

Franco, Jean: Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona, Ariel, 2002.

Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México, Ed. Joaquín Mortiz, 1969.

Harss, Luis. Los nuestros. Buenos Aires, Sudamericana, 1981.

Loveluck, Juan. La novela hispanoamericana. Santiago de Chile, Ed. Universitaria, s/d

                        Novelistas hispanoamericanos de hoy. Madrid, Taurus, 1976 

Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana.I. II. Madrid, Alianza, 2001.

Rama, Angel.  La novela en América Latina.  México, Universidad Veracruzana,1986.

                      Transculturación narrativa en América Latina. México, Siglo XXI, 1986.

                      La Ciudad Letrada. Montevideo, Comisión pro Fundación Internacional Angel  Rama, 1984.

Rodríguez Monegal, Emir.  Narradores de esta América.  Montevideo, Alfa,1969

Romero, José. Luis. Historia, sociedad y praxis política. Alicante, Girardot,1995.

- Goic, Cedomil:  Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Valparaíso, Universitaria, 1972

- Fernández Moreno,  César (editor):  América latina en su literatura. México, Siglo XXI-Unesco,               

                   1972.

- Fernández Retamar, Roberto.  Para una teoría de la literatura hispanoamericana. Bogotá, Caro y 

                    Cuervo, 1955.

- Henríquez Ureña, Pedro:  Proceso y contenido de la novela hispanoamericana. Madrid, Gredos,

                                1969.

                                          Las corrientes literarias en la América hispánica. México, FCE,1954.

- Imbert, Anderson:  Historia de la Literatura Hispanoamericana. México, FCE, 1954.

- Mariátegui, José Carlos: Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima, Amauta, 1928         

- Picón Salas, Mariano:  Dependencia e independencia  en la historia hispanoamericana. Caracas, Cruz del Sur,1952.

                                     De la conquista a la Independencia. México, FCE, 1944.

- Pizarro, Ana: La literatura latinoamericana como  proceso. Buenos Aires, CEAL, 1985.

                       (organizadora):  América Latina. Palabra, literatura y cultura. La situación colonial.

                             Vol I.San Pablo, UNICAMP, 1993.

- Portilla, Miguel León: La visión de los vencidos. México, UNAM, 1997.

- Rama, Angel:  La ciudad letrada. Montevideo, Fundación Ángel Rama, 1984.

- Sánchez, Luis Alberto:  Proceso y contenido de la novela hispanoamericana. Madrid, Gredos, 1960.

LITERATURA PRECOLOMBINA

- Literatura  del México Antiguo. Los textos en lengua Nahualt. Caracas, Ayacucho, 1978.

- Literatura quechua. Caracas, Ayacucho, 1980.

- Literatura maya. Caracas, Ayacucho, 1980.

- Lehmann, Henry:  Las culturas precolombinas. Buenos Aires, Eudeba, 1960.

- Lienhard,  Martín (selección, prólogo y notas):Testimonios, cartas y manifiestos indígenas (desde la

                      Conquista hasta comienzos del siglo XX). Caracas, Ayacucho, 1992.

- Sodi, Demetrio:  La literatura de los mayas. México. Joaquín Mortiz, 1981.

- Wolf, Eric: Pueblos y culturas de mesoamérica. México, Era, 1979. 

POPOL VUH

Lara, Jesús. La poesía quechua. México, Fondo de Cultura Económica, 1979

López, Carlos.  Los Popol Wuj y sus epistemologías. Las diferencias, el conocimiento y los ciclos del

                        infinito. Virginia, Marshall University, .........

2) Bibliografía que sugiero, basada en la accesibilidad de los materiales.

POPOL VUH 

Davies, Alfred. Los enigmáticos códices mayas. Andrómeda, Bs. As., 2006.

Sodi, Demetrio. La literatura de los mayas, Joaquín Mortiz, México, 1964.

Thompson, Eric. Historia y religión de los mayas, Siglo XXI, México, 1970.

National Geographic, “Misterios de la cultura maya”, México, 2008.

Lehman, Henri. Las culturas precolombinas. Eudeba, Bs. As., 1960.

Rafael Girard. Esoterismo del Popol Vuh, Stylo, México, 1948.

Rubbo de Licandro, Isobel – Antúnez, Illaney. Aproximaciones al Popol Vuh, Técnica, Montevideo, 1989.

Andrade Warner, Fernando. El Popol Vuh. Fernández editores, México, 1985.

Capítulo Universal, número 86, CEDAL, Bs. As., 1970.

Capítulo Universal, número 154, CEDAL, Bs. As., 1970

López, Carlos: “Epigrafía del apócrifo. Revisión del juicio colonial”, en [SIC], Año 1, número 2, Montevideo, Agosto de 2011.

Recinos, Adrián. “Introducción”, en Popol Vuh, FCE, México, 1952.

Galich, Manuel. “Prólogo”, en Popol Vuh, Casa de las Américas, La Habana, sin fecha.

Canseco, Manuel. “El legado de los quichés”, en Popol Vuh, Ediciones del Nuevo Mundo, Montevideo, 1987.

Portilla, Miguel León: La visión de los vencidos. México, UNAM, 1997.

Guzmán-Roca, Luis. Maya. GRADFICO, Bs. As., 2007.

5º y 6º: Clases de apoyo!!

A partir de esta semana (y por el resto del año) pueden acceder a clases de apoyo en Literatura los martes de 12 a 13.30 hs. 

Espacio para: a) consultas, repaso, aclaración de dudas.
                         b) trabajo relativo a la escritura y Taller Literario.

Como no tendremos salón nos encontraremos en la Biblioteca. 
Saludos a todos.

6º año: resumen de argumento de "Cándido"

Atención: este es un resumen simplemente bajado de internet; no vamos a leer todo el libro en clase, pero estaría bueno que le dieran una mirada, a fin de hacerse una idea del destino harto complicado del protagonista.

RESUMEN DE LOS CAPÍTULOS.

·  Cándido se crió en un castillo en la Westalfia escuchando las explicaciones del preceptor Pangloss. Cándido fue expulsado del castillo por haber besado a la hija del barón: la señorita Cunegunda.

·  Una vez fuera del castillo de Thunder-ten-tronckh conoció a unos búlgaros, quienes lo invitaron a compartir una cena con ellos, le compraron vestimenta. Cándido se había convertido en el héroe de los búlgaros por haber citado una frase del señor Pangloss “todo va del mejor modo posible”. En poco tiempo fue encarcelado y azotado por los mismos búlgaros. Estuvo por ser ejecutado cuando el rey de los búlgaros lo absolvió puesto que éste era un joven metafísico que ignoraba las cosas de ese mundo.

·  Cándido presenció escondido la batalla entre los búlgaros y avaros. trató de refugiarse en una aldea, pero al ver que esta había sido incendiada por los búlgaros huyó rápidamente a otra. Escapándose de la guerra llegó a Holanda, donde pidió ayuda a varios señores de los castillos, quienes lo hicieron.

·  El protagonista tropieza con un mendigo a quien le da una limosna. El mendigo resultó ser Pangloss; estaba en un estado deplorable. Cándido lo llevo a la casa de un anabaptista para que le curasen sus heridas. El castillo donde habitaba su enamorada, Cunegunda , había sido atacado por los búlgaros y ella había sido destripada. Al cabo de dos meses de estancia en casa del anabaptista Jaques, viajaron los tres a Lisboa por necesidades del anfitrión.

·  Solo tres de los náufragos lograron salvarse. Pangloss, cándido y un bruto marinero. Cuando llegaron a las costas de Lisboa notaron que había un terremoto. Fue una gran catástrofe y Pangloss y Cándido ayudaron a socorrer a todos los habitantes.

·  Cándido fue azotado en una ceremonia que suponía que era para que la tierra no temblase más. Fue castigado junto a un vizcaíno y Pangloss fue ahorcado. Luego se esta terrible ceremonia Cándido se fue arrastrándose y en ese camino conoció a una vieja, quien le ofreció su ayuda.

·  La vieja atendió y duró a Cándido, le ofreció albergue durante un tiempo. La vieja lo llevó al encuentro con Cunegunda, quien había sido violada y torturada pero no había muerto. Cándido contó su historia.

·  Cunegunda contó a Cándido todas sus desventuras ocurridas en el castillo de Thunder-ten-trockh. Habían matado a su madre, padre y hermano. Un capitán búlgaro que se indignó al ver cómo era violada Cunegunda, mató al violador y ella fue tomada como prisionera de guerra. Un judío que sentía gran atracción por ella la rescató, pero no consiguió nada de ella; luego Cunegunda era compartida entre el judío y Monseñor el inquisidor.

·  El israelita entró en la casa y vio juntos a Cándido y a Cunegunda. Entró en cólera y propuso un pleito contra Cándido; fue ganado por este último. A la madrugada del día siguiente Cándido sin vacilar dio muerte al inquisidor que había ido a disfrutar de los placeres de la bella Cunegunda. Inmediatamente la vieja propuso huir en caballos hacia Cádiz. Los tres pararon en una hostería de Avacena.

·  En Badajoz fueron despojados de sus bienes y tuvieron que vender un caballo para poder llegar a Cádiz. Allí se estaba equipando una flota para combatir contra los jesuitas del Paraguay; los tres se embarcaron hacia América. Por algunas discusiones surgidas entre Cándido y Cunegunda, sobre su desdicha y sobre lo mejor que sería el nuevo mundo, la vieja tuvo la obligación moral de contarles su historia, APRA que ambos se dieran cuenta de que ellos no son los más desdichados.

·  La vieja contó que hasta los principios de su adolescencia había vivido en un palacio, puesto que era hija del Papa y de una princesa. Contó lo bella que era y que su prometido la había engañado con otra mujer, por esto la madre decidió alejarse del lugar por un tiempo. Se embarcaron hacia Gaeta pero en el camino fueron abordados por unos piratas turcos, los cuales las desnudaron; luego la vieja fue llevaba como esclava a Marruecos en compañía de su madre. En una guerra civil en dicho país su madre murió y ella fue violada; después de huir entre los cadáveres que habían quedado como saldo de esa guerra, la vieja fue encontrada por un hombre blanco.

·  El hombre la llevó para que la asistiesen, resultó ser un maestro de la infancia. Cunegunda fue llevada a Argel y vendida al rey. Allí contrajo una peste africana. Fue pasando de mano en mano entre mercaderes de distintos países finalmente fue llevada a la frontera de Azov que estaba siendo invadida por los rusos. Ante la desesperación de los soldados por no tener que comer, decidieron comer una nalga de casa mujer, de esta forma la vieja perdió una porción de su nalga. Luego, en Rusia, trabajo bajo azotes pero al cabo de dos años pudo huir hacia Alemania. Finalmente terminó sirviendo en casa de Isacar, EL JUDÍO, DONDE CONOCIÓ A Cunegunda y luego a Cándido.

·  Una vez en Buenos Aires, los tres se trasladaron a la casa del gobernador, allí acordaron contraer matrimonio Cunegunda y el gobernante. Al día siguiente arribó un pequeño navío del cual bajó un franciscano, era el que había robado las joyas que tenía Cunegunda. El fraile quiso vender algunas piedras precisas pero el joyero las reconoció como pertenecientes al gran inquisidor. El franciscano antes de ser ahorcado confesó que las había robado. En Buenos Aires corrió un rumor que decía que estaba por desembarcar un alcalde que perseguía a los asesinos del inquisidor. Por esta razón Cándido se tuvo que separar de la vieja y de su amada.

·  Cándido había traído de Cádiz a un criado, se llama Cacambo, ambos abandonaron Buenos Aires para dirigirse al Paraguay, lugar que Cacambo ya conocía puesto que había nacido en Tucumán. Cuando llegaron al primer puesto fronterizo Cacambo pidió de hablar con el comandante, fueron bien recibidos. Como Cándido era alemán, el comandante quiso hablar con él, puesto que sabía hablar alemán. El comandante era el hermano de la bella Cunegunda.

·  El comandante le contó a Cándido como se había salvado de la muerte, cuando Cándido contó que sus planes eran casarse con Cunegunda, su hermano lo llamó insolente y lo golpeó con su espada. Cándido desenvainó la suya y dio muerte al hermano de su amada. Cuando Cacambo se enteró, le hizo poner a su amo las ropas del difunto para que no los reconocieran mientras huían.

·  Mientras estaban descansando los dos viajeros, sintieron unos gemidos que aparentaban ser de mujer. Eran de dos muchachas completamente desnudas que eran corridas por dos monos. Cándido mató rápidamente a los dos monos quienes fueron abrazados muy tiernamente por las dos muchachas. A la mañana siguiente no pudieron moverse porque habían sido atados por unos orejones, quienes tenían intenciones de comerlos porque creían que los viajeros eran jesuitas. Cacambo les propuso a los orejones que llevaran la ropa de su amo a un puesto fronterizo; de esta forma quedó demostrado que Cándido había matado a un jesuita y los viajeros fueron liberados.

·  Decidieron ir a Cayena, una colonia francesa, durante el camino murieron sus caballos y agotaron sus provisiones; tuvieron que vivir de la naturaleza. Subieron a una canoa que encontraron a la orilla de un río y lograron llegar a un lugar habitado: Eldorado. Los niños jugaban con tejos de oro, las vestimentas tenían piedras preciosas, recogieron todo lo que pudieron. Luego entraron en una hostería. Fueron atendidos muy bien por la gente del país.

·  Cándido y Cacambo estaban admirados por la riqueza de ese país, pero más les llamaba la atención que los habitantes no le dieran importancia. El hostelero informó a Cacambo sobre toda su organización y cultura. Los dos viajeros fueron al palacio del rey donde estuvieron alojados un mes; decidieron partir, se llevaron cien corderos cargados con diamantes y oro.

·  A los cien días de marcha sólo quedaron dos corderos. Estaban en Surinam cuando decidieron embarcarse para ir a rescatar a la señorita Cunegunda, el capitán informó a Cándido que era muy peligroso pues ella era la favorita de Su Excelencia. Los viajeros optaron por separarse: Cacambo partió hacia Buenos Aires para rescatar a la señorita Cunegunda y llevarla a Venecia, Cándido fue estafado por un capitán, perdió casi toda su fortuna. Hizo una reunión para seleccionar a un compañero de viaje puesto que no quería sentirse el más desdichado de todos. Eligió a un viejo sabio, su nombre era Martín.

·  Cándido y su nuevo compañero se embarcaron para Burdeos. Durante el viaje presenciaron una batalla entre navíos, unos de estos pertenecía al capitán que había estafado a Cándido; fue así como recuperó un cordero.

·  Entre largas discusiones de un carácter bastante filosófico, llegaron a Burdeos.

·  Cándido cedió sur rojo cordero a la Academia de Ciencias de Burdeos para que estudiaran el color de su lana. Inmediatamente se enfermó y por sus riquezas fue rodeado por médicos, devostas y personas que querían ser su amigo. Unos de sus seguidores era un abate del Périgord, llevaba a Cándido y a Martín a la comedia. Cándido quedó encantado por una actriz y el abate quiso presentársela la del Périgord los llevó a la casa de una dama donde pondrían conocer a la actriz. En esta circunstancias Cándido le fue infiel a Cunegunda: estaba en esa ciudad y cerca de la muerte, postrada en una cama. Los dos viajeros fueron a la posada donde estaba la enferma, Cándido dejó unos diamantes y repentinamente apareció el abate con dos oficiales; fue así como fueron aprendidos y llevados fuera de Francia. Sacaron por conclusión que la señorita que decía ser Cunegunda era una bribona y el abate del Périgord un bribón.

·  Cuando los viajeros llegaron a las costas de Inglaterra como fusilaban a un almirante. Lo fusilaban para motivar a los demás soldados, Cándido se estremeció por esta situación. Acordaron con un capitán que los llevaría a Venecia.

·  En Venecia no encontraron a Cunegunda ni nada que tuviera que ver con ella. En una plaza vieron a una pareja que paseaban de la mano y la invitaron a almorzar, la muchacha era Paquete y Cándido no la había reconocido, su acompañante era Fray Alhelí. Una vez que Cándido y Martín estuvieron solos, conversaron sobre el senador Pococurante, una persona que recibía bien a los extranjeros. Acordaron ir a visitarlo.

·  Pococurante los recibió de una manera muy formal y distante. Estuvo en desacuerdo con casi todas las críticas positivas de Cándido son respeto del teatro, las novelas, la música, los cuadros. Cándido creyó que era el hombre más feliz de todos porque estaba por encima de todo lo que tenía, pero Martín dijo que no lo era, pues el senador estaba disconforme con todo. Cándido asintió.

·  En una cena de la hostelería en al que Cándido y Martín paraban, conocieron a seis reyes que habían sido destronados. Cacambo era servidor de uno de aquellos reyes, e informó Cándido que su amada estaba en Constantinopla. Como el amo de Cacambo tenía que ir para esa ciudad, convenció a su amo para que lleve a Cacambo y Martín en su embarcación.

·  Durante el viaje observaron cómo eran azotados dos remeros, eran Pangloss y el Hermano de Cunegunda. Pangloss no habían sido ahorcado por completo y un médico que había comprado el cadáver para examinarlo le salvó la vida. El barón no murió puesto p que su herida le causó un desvanecimiento y no su muerte. Cándido pagó al capitán de la nave por los dos amigos y tomaron otra galera para ir a rescatar a Cunegunda.

·  Mientras iban en busca de Cunegunda, Pangloss y el barón contaron sus historias y al forma en que habían llegado a la galera. Cada uno explicó detalladamente como habían sobrevivido a la muerte.

·  Cuando desembarcaron en las costas de la Propóntide, se dirigieron a la casa del príncipe de Transilvania, donde se encontraba Cunegunda, cuando la vieron se sorprendieron: tenía patas de gallo, el pecho liso, la cara arrugada. Había perdido toda su belleza pero Cándido rescató tanto a Cunegunda como a la vieja. Esta última propuso que se quedaran en una alquería lindera. Cándido contó que iba a casarse con Cunegunda como lo había prometido, pero el barón se opuso.

·  Cándido preguntó a sus amigos que podían hacer con el barón, decidieron enviarle a Roma sin que su hermana se enterase. El barón fue embarcado y Cándido pudo casarse con Cunegunda. Todos analizaron sus aventuras y desventuras, Pangloss se enfrentó a un filósofo turco que parecía bastante aislado. Finalmente Cándido, que había comprado el huerto, propuso cultivarlo entre todos.

5º año: videos sobre teatro griego

CREACIÓN DEL TEATRO GRIEGO

ESTRUCTURA DE LOS TEATROS
a) en inglés

b) en español

EL ORIGEN DEL TEATRO GRIEGO

MÚSICA Y CREATIVIDAD EN LA GRECIA ANTIGUA

COMEDIAS Y DRAMAS SATÍRICOS

4º año: Dos películas cortas basadas en "Lamb to the slaughter"

Una sigue fielmente el cuento; está dirigida por Bob Lajes.

La segunda es de 1979 y forma parte de la serie de televisión "Tales of the unexpected", presentada por el propio Roald Dahl:

5º año: Información general sobre tragedia griega (primera unidad)

INFORMACIÓN GENERAL DE TRAGEDIA GRIEGA   (Prof. M Rodríguez)

PERÍODO CLÁSICO GRIEGO

Se conoce como clasicismo griego al período comprendido entre los siglos V y IV a.c., época de florecimiento de las artes, de consolidación de la democracia, de desarrollo de la filosofía y la historia. Es el momento en que surgen nombres tan importantes para la civilización occidental como Sócrates, Esquilo, Sófocles, Platón, Aristóteles y Eurípides. El centro cultural durante esos dos siglos fue Atenas. El alto número de extranjeros testimonia que los pueblos helénicos concebían a Atenas como una verdadera capital de su mundo cultural.

Los atenienses tuvieron desde el siglo V hasta la conquista de Grecia por Roma un estado democrático, el primero que registra la historia. Dicho sistema es similar al que existe hoy, pero se participaba de modo directo, no eligiendo representantes, y además la ciudadanía estaba reservada para unos pocos hombres libres (los esclavos no votaban), privándose de todos los derechos a los extranjeros residentes y a las mujeres. Este sistema de gobierno se basa en la elevada educación política, el gusto por la vida pública de sus ciudadanos y su disponibilidad del tiempo (por la existencia de esclavos y la simplicidad de la vida ateniense). La distribución de la riqueza  no tendía a crear hondas diferencias sociales. Todos los ciudadanos atenienses gozaban de la igualdad y tenían los mismos derechos políticos, pero los más ricos soportaban mayores impuestos y más obligaciones militares.

La característica más sobresaliente de la vida ateniense fue su sobriedad, la falta de lujos y comodidades. La plaza pública, o “ágora”, era el sitio más frecuentado de la ciudad, por negocios, reuniones políticas o sociales. Se decía que las condiciones que hacen feliz a un hombre son, en este orden, salud, belleza, riqueza y amistad.

Sus viviendas eran modestas, de materiales ligeros, techo de tejas, de color blanco, en general sin ventanas hacia el frente y dividida en el “androceo” (parte de la casa destinada a los varones) y el “gineceo”, para las mujeres. El vestido consistía en dos prendas, una túnica y un manto, generalmente de lana. Las damas usaban a veces prendas teñidas, pero lo usual es que fueran blancos. En sus casas andaban descalzos, y cuando salían se ponían unas sandalias atadas con correas. Los banquetes mostraban también la sencillez de sus costumbres: los invitados generalmente se reclinaban en literas, y comían en mesas individuales. Terminada la comida, se discutían cuestiones intelectuales entre los presentes, mientras se bebía vino mezclado con agua. A veces la reunión se animaba con la entrada de recitadores, juglares, músicos, etc.

La situación de la mujer variaba de acuerdo a las ciudades, pero en general carecía de instrucción y su matrimonio era acordado por sus parientes. Sus ocupaciones eran las tareas domésticas y el control del trabajo de las esclavas. Desde el punto de vista legal dependía del padre, y después del marido.

En cuanto a la educación, los varones la iniciaban a los siete años, cuando pasaban a educarse bajo la dirección de un preceptor que era a menudo un esclavo culto. Las lecciones le eran dadas en establecimientos privados especiales donde aprendía a leer y escribir, y también aritmética, gramática y dibujo, así como educación física. Luego estudiaba a los poetas griegos, recibía enseñanza musical, coral y danza. A los 18 años debía servir durante dos años en el ejército, donde aparte de instrucción militar estudiaba filosofía, retórica y ciencia. Se tendía, pues, a la formación integral del individuo, atendiendo por igual a lo físico, lo espiritual y lo intelectual.

   ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA

 

La tragedia nació del ditirambo, canto y danza ritual  en honor a  Dionisos, dios de la vegetación. El mito dice que Semele, hija de los reyes de Tebas, es seducida por Zeus y concibe a Dionisos. Hera, al saberlo, toma la apariencia de la nodriza de la muchacha y le sugiere que ruegue a su amante que se muestre tal como se mostraba a su esposa en el Olimpo. Zeus, que había prometido concederle lo que ella pidiera, cumple, y Semele cae fulminada por el rayo divino. Zeus rescata al feto del cuerpo de su madre, lo cose a su muslo, y allí tiene lugar el final de la gestación. Por eso Dionisos significa “el nacido dos veces”. Tras muchas aventuras, el niño se salva de las iras de Hera disfrazado de cabrito y al cuidado de las ninfas. Del mito se desprende que el dios muere y renace, como la vegetación a la que representa.

El ditirambo es el canto coral ligado a Dionisos. Estaba a cargo de unos cincuenta integrantes que cantaban y bailaban entusiastamente en círculos, disfrazados de machos cabríos para recrear parte del mito. Los integrantes del coro frecuentemente bebían vino para sentirse poseídos por el dios. Había al principio un preludio que desarrollaba un tema, seguido por el coro, que le respondía.

La tragedia propiamente dicha nació alrededor del siglo IV, con Tespis, un autor de ditirambos que modificó la forma tradicional para crear algo nuevo, la introducción de un actor (año 534 a.c.). Añadió a la tragedia un recitador que no formaba parte del coro, y que respondía a las preguntas de aquel, por lo cual se le llamó “hipocrités”, que significa “el que responde”. De ahí el sentido de “hipócrita” como el que finge (un actor es quien finge ser otro). De este modo nació el diálogo, aunque de forma elemental. Según la tradición, Tespis representaba sobre carretas, en las fiestas en honor a Dionisos, y él mismo era a la vez autor, actor y empresario. Obtuvo el primer premio en un concurso trágico que tal vez el primero de Atenas, y fue mejorando los medios técnicos para producir la ficción dramática.

Poco a poco la acción dramática se fue complicando, exigiendo más personajes, hasta que Esquilo introdujo el segundo actor (deuteragonista) y Sófocles el tercero (tritagonista). Podía haber un cuarto, de ser necesario. En cuanto al coro, Esquilo lo redujo a doce integrantes, que Sófocles llevó luego a quince. Este último comenzó a utilizar telones pintados para representar el lugar en que se ubica la acción.

Aristóteles define la tragedia como la “representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, realizada por medio de personajes que actúan y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y temor, dispone a la moderación de las pasiones.”

La tragedia es imitación de la realidad, pero solo de acciones importantes, dignas de ser recordadas. Su desarrollo debe transformar al espectador, mejorarlo, haciéndole sentir una mezcla de compasión y temor por la suerte desgraciada del héroe. De este modo canaliza su piedad y su miedo hacia el personaje, sintiendo una liberación interior, una purificación espiritual. Esta transformación es conocida como “catharsis”, y acerca al hombre al ideal de sophrosine, esto es, de equilibrio, armonía y sabiduría.

La comedia es una obra dramática derivada de cantos campesinos, con un humor a menudo exagerado y grotesco, que busca divertir al espectador abundando en el tema de los vicios y debilidades humanas.

Otra forma dramática era el drama satírico, una tragedia más próxima a la primitiva, que conservó el papel de los sátiros (hombres disfrazados de cabras), la risa mezclada al llanto, y las ocurrencias subidas de tono. Era más breve que la tragedia, y tenía sólo dos actores, con un mayor uso del humor y desenlace siempre feliz.

LOS CONCURSOS DRAMÁTICOS

Las representaciones dramáticas tenían lugar en Atenas tres veces al año, en las fiestas en honor a Dionisos. Las “Dionisíacas Urbanas”, que se celebraban en primavera, eran las más importantes, y a ellas acudía gente de diversas ciudades. La fiesta duraba seis días, y se iniciaba con un anuncio de las obras y autores que se presentaban, una procesión llevando la estatua del dios Dionisos, un concurso de ditirambos y, como principal atracción, un concurso de tragedias. Los espectáculos teatrales ocupaban los últimos tres días: por la mañana se representaba una tetralogía trágica (tres tragedias y un drama satírico) y una o dos comedias después del mediodía. Los concursos eran organizados por el Estado, quien designaba al ciudadano rico que corría con los gastos de las representaciones y a los diez jueces, representantes de los diez demos de la ciudad, que elegirían al ganador. Los autores que presentaban obras eran tres, y en primera mitad del siglo V hubo también un concurso de actores. Los nombres de los poetas ganadores pasaban a formar parte de las “Didascalias”, listas de vencedores talladas en la piedra. Los premios, por lo demás, eran de carácter simbólico, como una corona de yedra.

EL TEATRO Y LAS REPRESENTACIONES

El sitio en que están los espectadores de la obra originalmente pudo ser una plaza pública o un espacio libre en las cercanías del templo de Dionisos. Más tarde se construyeron teatros de madera, y luego de piedra, sobre la falda de una colina para aprovechar la pendiente natural del terreno. El edificio teatral conservó la forma circular, derivada del ditirambo, donde la muchedumbre formaba un círculo alrededor de los bailarines. Esta edificación también se utilizaba para danzas y asambleas, con capacidad para miles de espectadores. No en vano Platón llegó a hablar de una verdadera “teatrocracia” en Atenas, ya que era un evento de notable aceptación popular.

En cuanto a su estructura, el lugar de los espectadores está dividido en gradas, sectores y pasillos. Entre éste y la escena había un espacio circular destinado al coro: la “orkestra”, con un altar a Dionisos llamado “ara” en medio. El escenario se elevaba un poco del suelo, y allí hacían su papel los actores. Tras él, una cabaña de madera o “skené” servía de vestuario. La escenografía era escasa, simples telones pintados, y tres puertas daban acceso a los actores: una al fondo (si venían del palacio) y dos a los costados (si venían del campo o de la ciudad). Dos pasajes laterales a los costados del escenario permitían el acceso y la retirada del coro: se habla de Párodos y Éxodo.

La tragedia griega posee partes dramáticas, a cargo de los actores, y partes líricas, a cargo del coro, las cuales eran cantadas, con acompañamiento musical. También la danza se integraba a la representación, como una mímica que pretendía traducir los sentimientos del alma. El medio expresivo por excelencia eran las manos, se hablaba de “danzar con las manos”. El coro hacía su entrada en filas, seguidos por un ejecutante de flauta. Durante los estásimos el coro se movía de izquierda a derecha al cantar la “estrofa”, de derecha a izquierda en la “antistrofa”, y se quedaba quieto durante el “épodo”. Los integrantes del coro, o “coreutas” son personas respetables, de carácter grave, con movimientos solemnes y majestuosos, que van comentando la obra y los personajes. Uno de ellos se destaca y habla con los actores; es el “Corifeo”.

Los actores llevaban túnicas y mantos de colores fuertes, con bordados. La túnica tenía mangas largas (lo que no era habitual) y llegaba a cubrir los pies del actor. La cintura estaba marcada muy arriba, para dar a las figuras mayor dimensión de altura y un aspecto de majestuosidad. Para esto también se usaban unos zapatos altos, los “coturnos”, con plataformas de hasta 20 cm. Los personajes secundarios no usaban estos zapatos ni las ricas vestiduras, por lo cual los protagonistas se distinguían a primera vista. Todos los actores llevaban el rostro cubierto por una máscara que traducía de manera simple el carácter de un personaje, su sexo, su condición y edad.

El público, concurría desde tempranas horas. Las mujeres podían ir a las representaciones, aunque se duda que pudieran ir a ver comedias, de tono más vulgar y grosero. El precio de la entrada era bajísimo, y era en ocasiones abonado por el mismo Estado, para ayudar a los ciudadanos más pobres a concurrir a las funciones.  

EL HÉROE TRÁGICO

No es un hombre común, es alguien que, al enfrentar a los dioses, gana una dimensión superior. Pasa de una situación feliz a una desgraciada, y su característica más saliente es que se enfrenta a su destino y busca modificarlo, sabiendo que es imposible. Para los griegos el Destino, la “Moira” es una fuerza inexorable que no pueden modificar ni los propios dioses. El héroe entonces comete un pecado de exceso, de soberbia (“Hybris”), y es castigado, aunque no siempre con la muerte: en “Edipo rey”, por ejemplo, el castigo consiste en el destierro y la ceguera voluntarios por parte del héroe, una vez que entra en posesión de la verdad con respecto a sí mismo.

ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA

Comienza con un Prólogo, que precede a la entrada del coro. Puede tener forma dialogada o monologada, y su finalidad es ubicar al espectador en una determinada situación: un tiempo, un lugar, una acción. El público en general ya conocía el argumento; el prólogo simplemente le informa en qué parte del mito o la leyenda se ubica. Luego viene el Párodos, que es el canto de entrada del coro, en forma de procesión. A continuación viene un Episodio, o parte dramática, donde se desarrolla la acción en el escenario. Cada obra tiene entre tres y cinco episodios y al final de cada uno hay un canto del coro, llamado Estásimo. Su texto se refiere a los sucesos presentados en los episodios, e invita a la reflexión. Episodios y Estásimos se van alternando hasta el final, en que el coro se retira, en el Éxodo.

Podemos también encontrar una estructura interna de las  obras trágicas, que comienza con una Motivación, donde se trata de lograr el interés del espectador para que se interese en la obra (generalmente coincide con el Prólogo). Luego comienza a desarrollarse el conflicto dramático, en lo que se llama Planteo. A continuación se produce un momento de intensificación del conflicto dramático, cuando se invierte la suerte del héroe: es la Peripecia. La Anagnórisis es el momento en que el héroe reconoce su derrota, lo cual es seguido por el Desenlace.

La tragedia estableció el respeto por las unidades de Acción, Tiempo y Lugar, que implicaban que la acción girara en torno a un solo tema, en un máximo de veinticuatro horas y en un mismo lugar.