sábado, 31 de mayo de 2014

5º año: "Divina Comedia", Canto 3 del Infierno.

CANTO III
Por mi se va a la ciudad del llanto; por mi se va al eterno dolor; por mi se va hacia la raza condenada; la justicia animó a mi sublime arquitecto; me hizo la divina potestad, la suprema sabiduría y el primer amor. Antes que yo no hubo nada creado, a excepción de lo eterno, y yo duro eternamente. ¡Oh vosotros los
que entráis, abandonad toda esperanza!
Vi escritas estas palabras con caracteres negros en el dintel de una puerta, por lo cual exclamé:
- Maestro, el sentido de estas palabras me causa pena.
Y él, como hombre lleno de prudencia me contestó:
- Conviene abandonar aqui todo temor; conviene que aquí termine toda cobardía. Hemos llegado al lugar donde te he dicho que verías a la dolorida gente, que ha perdido el bien de la inteligencia.
Y después de haber puesto su mano en la mía con rostro alegre, que me reanimó, me introdujo en medio de las cosas secretas. Allí, bajo un cielo sin estrellas, resonaban suspiros, quejas y profundos gemidos, de suerte que al escucharlos comencé a llorar. Diversas lenguas, horribles blasfemias, palabras de dolor, acentos de ira, voces altas y roncas, acompañadas de palmadas, producían un tumulto que va rodando siempre por aquel espacio eternamente oscuro, como la arena impelida por un torbellino. Yo, que estaba horrorizado, dije:
- Maestro, ¿qué es lo que oigo, y qué gente es ésa, que parece doblegada por el dolor?
Me respondió:
- Esta miserable suerte está reservada a las tristes almas de aquellos que vivieron sin merecer alabanzas ni vituperio; están confundidas entre el perverso coro de los ángeles que no fueron rebeldes ni fieles a Dios, sino que sólo vivieron para si. El Cielo los lanzó de su seno por no ser menos hermoso, pero el profundo Infierno no quiere recibirlos por la gloria que con ello podrían reportar los demás culpables.
Y yo repuse:
- Maestro, ¿qué cruel dolor les hace lamentarse tanto?
A lo que me contestó:
- Te lo diré brevemente. Éstos no esperan morir; y su ceguedad es tanta, que se muestran envidiosos de cualquier otra suerte. El mundo no conserva ningún recuerdo suyo; la misericordia y la justicia los desdeñan: no hablemos más de ellos, míralos y pasa adelante.
Y yo, fijándome más, vi una bandera que iba ondeando tan de prisa, que parecía desdeñosa del menor reposo; tras ella venía tanta muchedumbre, que no hubiera creído que la muerte destruyera tan gran número. Después de haber reconocido a algunos, miré más fijamente, y vi la sombra de aquel que por cobardía hizo la gran renuncia. Comprendí inmediatamente y adquirí la certeza de que aquella turba era la de los ruines que se hicieron desagradables a los ojos de Dios y a los de sus enemigos. Aquellos desgraciados, que no vivieron nunca, estaban desnudos, y eran molestados sin tregua por las picaduras de las moscas y de las avispas que allí había; las cuales hacían correr por su rostro la sangre, que mezclada con sus lágrimas, era recogida a sus pies por asquerosos gusanos.
Habiendo dirigido mis miradas a otra parte, vi nuevas almas a la orilla de un gran río, por lo cual, dije:
- Maestro, dígnate manifestarme quiénes son y por qué ley parecen ésos tan prontos a atravesar el río, según puedo ver a favor de esta débil claridad.
Y él me respondió:
- Te lo diré cuando pongamos nuestros pies sobre la triste orilla del Aqueronte.
Entonces, avergonzado y con los ojos bajos, temiendo que le disgustasen mis preguntas, me abstuve de hablar hasta que llegamos al río. En aquel momento vimos un anciano cubierto de canas, que se dirigía hacia nosotros en una barquichuela, gritando:
- ¡Ay de vosotras, almas perversas! No esperéis ver nunca el Cielo. Vengo para conduciros a la otra orilla, donde reinan eternas tinieblas, en medio del calor y del frío. Y tú, alma viva, que estás aquí, aléjate de entre esas que están muertas. Pero cuando vio que yo no me movía, dijo: Llegarás a la playa por otra orilla, por otro puerto, mas no por aquí: para llevarte se necesita una barca más ligera.
Y mi guía le dijo:
- Carón, no te irrites. Así se ha dispuesto allí donde se puede todo lo que se quiere; y no preguntes más.
Entonces se aquietaron las velludas mejillas del barquero de las lívidas lagunas, que tenía círculos de llamas alrededor de sus ojos. Pero aquellas almas, que estaban desnudas y fatigadas, no bien oyeron tan
terribles palabras, cambiaron de color, rechinando los dientes, blasfemando de Dios, de sus padres, de la especie humana, del sitio y del día de su nacimiento, de la prole de su prole y de su descendencia: después se retiraron todas juntas, llorando fuertemente, hacia la orilla maldita en donde se espera a todo aquel que
no teme a Dios. El demonio Carón, con ojos de ascuas, haciendo una señal, las fue reuniendo, golpeando con su remo a las que se rezagaban; y así como en otoño van cayendo las hojas una tras otra, hasta que las ramas han devuelto a la tierra todos sus despojos, del mismo modo los malvados hijos de Adán se lanzaban uno a uno desde la orilla, a aquella señal, como pájaros que acuden al reclamo. De esta suerte se fueron alejando por las negras ondas, pero antes de que hubieran saltado en la orilla opuesta, se reunió otra nueva muchedumbre en la que aquéllas habían dejado.
- Hijo mío -me dijo el cortés Maestro-, los que mueren en la cólera de Dios acuden aquí de todos los países, y se apresuran a atravesar el río, espoleados de tal suerte por la justicia divina, que su temor se convierte en deseo. Por aquí no pasa nunca un alma pura; por lo cual, si Carón se irrita contra ti, ya conoces ahora el motivo de sus desdeñosas palabras.
Apenas hubo terminado, tembló tan fuertemente la sombría campiña, que el recuerdo del espanto que sentí aún me inunda la frente de sudor. De aquella tierra de lágrimas salió un viento que produjo rojizos relámpagos, haciéndome perder el sentido y caer como un hombre sorprendido por el sueño.

5º año: "Divina Comedia", Canto 1 del Infierno

CANTO I
A la mitad del viaje de nuestra vida me encontré en una selva oscura, por haberme apartado del camino recto. ¡Ah! Cuán penoso me sería decir lo salvaje, áspera y espesa que era esta selva, cuyo recuerdo renueva mi pavor, pavor tan amargo, que la muerte no lo es tanto. Pero antes de hablar del bien que allí encontré, revelaré las demás cosas que he visto. No sé decir fijamente cómo entré allí; tan adormecido estaba cuando abandoné el verdadero camino. Pero al llegar al pie de una cuesta, donde terminaba el valle que me había llenado de miedo el corazón, miré hacia arriba, y vi su cima revestida ya de los rayos del planeta que nos guía con seguridad por todos los senderos. Entonces se calmó algún tanto el miedo que había permanecido en el lago de mi corazón durante la noche que pasé con tanta angustia; y del mismo modo que aquel que, saliendo anhelante fuera del piélago, al llegar a la playa, se vuelve hacia las ondas peligrosas y las contempla, así mi espíritu, fugitivo aún, se volvió hacia atrás para mirar el lugar de que no salió nunca nadie vivo.
Después de haber dado algún reposo a mi fatigado cuerpo, continué subiendo por la solitaria playa, procurando afirmar siempre aquel de mis pies que estuviera más bajo. Al principio de la cuesta, aparecióseme una pantera ágil, de rápidos movimientos y cubierta de manchada piel. No se separaba de mi vista, sino que interceptaba de tal modo mi camino, que me volví muchas veces para retroceder. Era a tiempo que apuntaba el día, y el sol subía rodeado de aquellas estrellas que estaban con él cuando el amor divino imprimió el primer movimiento a todas las cosas bellas. Hora y estación tan dulces me daban motivo para augurar bien de aquella fiera de pintada piel. Pero no tanto que no me infundiera terror el aspecto de un león que a su vez se me apareció; figuróseme que venía contra mí, con la cabeza alta y con un hambre tan rabiosa, que hasta el aire parecía temerle. Siguió a éste una loba que, en medio de su demacración, parecía cargada de deseos; loba que ha obligado a vivir miserable a mucha gente. El fuego que despedían sus ojos me causó tal turbación, que perdí la esperanza de llegar a la cima. Y así como el que gustoso atesora y se entristece y llora con todos sus pensamientos cuando llega el momento en que sufre una pérdida, así me hizo padecer aquella inquieta fiera, que, viniendo a mi encuentro, poco a poco me repelia hacia donde el sol se calla. Mientras yo retrocedía hacia el valle, se presentó a mi vista uno, que por su prolongado silencio parecía mudo.
Cuando le vi en aquel gran desierto:
- Piedad de mí -le grité- quienquiera que seas, sombra u hombre verdadero. Respondióme:
- No soy ya hombre, pero lo he sido; mis padres fueron lombardos y ambos tuvieron a Mantua por patria. Nací sub Julio, aunque algo tarde, y vi Roma bajo el mando del buen Augusto en tiempo de los dioses falsos y engañosos. Poeta fui, y canté a aquel justo hijo de Anquises, que volvió de Troya después del incendio de
la soberbia llión. Pero, ¿por qué te entregas de nuevo a tu aflicción? ¿Por qué no asciendes al delicioso monte, que es causa y principio de todo goce?
- ¡Oh! ¿Eres tú aquel Virgilio, aquella fuente que derrama tan ancho raudal de elocuencia? -le respondí ruboroso-. ¡Ah!, ¡honor y antorcha de los demás poetas! Válganme para contigo el prolongado estudio y el grande amor con que he leído y meditado tu obra. Tú eres mi maestro y mi autor predilecto; tú sólo eres
aquél de quien he imitado el bello estilo que me ha dado tanto honor. Mira esa fiera debido a la cual retrocedía; líbrame de ella, famoso sabio, porque a su aspecto se estremecen mis venas y late con precipitación mi pulso.
- Te conviene seguir otra ruta -respondió al verme llorar-, si quieres huir de este sitio salvaje; porque esa fiera que te hace prorrumpir en tales lamentaciones no deja pasar a nadie por su camino, sino que se opone a ello matando al que a tanto se atreve. Su instinto es tan malvado y cruel, que nunca ve satisfechos sus
ambiciosos deseos, y después de comer tiene más hambre que antes. Muchos son los animales a quienes se une, y serán aun muchos más hasta que venga el Lebrel y la haga morir entre dolores. Éste no se alimentará de tierra ni de peltre, sino de sabiduría, de amor y de virtud, y su patria estará entre Feltro y Feltro. Será la salvación de esta humilde Italia, por quien murieron de sus heridas la virgen Camila, Euríalo y Turno y Niso. Perseguirá a la loba de ciudad en ciudad hasta que la haya arrojado en el infierno, de donde en otro tiempo la hizo salir la envidia. Ahora, por tu bien, pienso Y veo claramente que debes seguirme; yo seré tu guía, y te sacaré de aquí para llevarte a un lugar eterno, donde oirás aullidos desesperados; verás los espíritus dolientes de los antiguos condenados, que llaman a gritos a la segunda muerte; verás también a los que están contentos entre las llamas, porque esperan, cuando llegue la ocasión, tener un puesto entre los bienaventurados. Si quieres, en seguida, subir hasta ellos, te acompañará en este viaje un alma más digna que yo, te dejaré con ella cuando yo parta; pues el Emperador que reina en las alturas no quiere que por mediación mía se entre en su ciudad, porque fui rebelde a su ley. Él impera en todas partes y reina arriba;
arriba está su ciudad y su alto solio: ¡Oh! ¡Feliz el elegido para su reino!
Y yo le contesté:
- Poeta, te requiero por ese Dios a quien no has conocido, que me hagas huir de este mal y de otro peor; condúceme adonde has dicho, para que yo vea la puerta de San Pedro y a los que, según dices, están tan desolados.
Entonces se puso en marcha, y yo seguí tras él.



5º año: Información de "Divina Comedia"

INFORMACIÓN SOBRE  "DIVINA COMEDIA"


LA EDAD MEDIA

El estudio de la época a la cual pertenece es fundamental para acercarse a la obra de Dante Alighieri, de la que se dice que es una "síntesis del pensamiento medieval". Recordemos que la Edad Media comprende un extenso período de tiempo, de los siglos V al XV aproximadamente, y que en general ha sido vista como una época de "oscurantismo". Los últimos cinco siglos, llamados “Baja Edad Media”, suponen un renacer en todos los planos de la actividad humana. Comienzan a resurgir las ciudades y la economía se hace monetaria y mercantil; los caminos se animan y llenan de viajeros y las clases altas comienzan a ver en el lujo en el vestido, en la mesa o en la ornamentación de la casa un símbolo de poder y un disfrute de lo terrenal.
El hombre cambia su visión de la divinidad, del miedo que lo dominaba en el comienzo de la Edad Media pasa ahora a sentirse protegido por un amoroso ser superior. El culto a la virgen María pasa a un primer plano y se la ve como intermediaria ideal entre el hombre y Dios. Por otra parte, la educación se va separando del poder de la Iglesia y surgen las primeras Universidades. Poco a poco las lenguas romances se van  independizando del latín.

LA POESÍA EN LA BAJA EDAD MEDIA

a)      Lírica trovadoresca:
Entre los siglos XI y XII es cultivada la “poesía provenzal”, creada por trovadores, poetas que también componen la música con que será acompañada, e interpretada también por juglares, quienes tocaban un instrumento musical y  acompañaban sus espectáculos con trucos y acrobacias, para llamar la atención del público, en plazas o espacios abiertos. Generalmente los trovadores pertenecen a una clase social alta, a diferencia de los juglares, pero ambos gozan por igual de la consideración de los aristócratas.
La figura femenina se ve divinizada, producto del mayor refinamiento de las costumbres. La mujer, vista hasta ahora como un objeto doméstico, degradado en la medida en que era la cuna del pecado, comienza a ejercer un rol protagónico como centro de la vida social. Se desarrolla el concepto del “amor cortés”, que implica una traslación del vasallaje político al sentimental: la dama (casada con otro) es el ser superior al que el enamorado rinde culto y ofrece su vida como servicio.
b)     Poesía siciliana:
Surge alrededor del siglo XIII la primera escuela lírica italiana, que no tuvo gran originalidad, limitándose a los temas, motivos y métrica de la lírica provenzal, de la que hemos hablado.                        
c)      Dolce Stil Novo:
Es una poesía vinculada a la concepción trovadoresca del amor cortés, que elabora una verdadera filosofía del amor, con una exquisita sensibilidad. La figura de la dama llega a su máxima idealización y su belleza física y espiritual es el estímulo para que el poeta encuentre, a través de ella, el camino a la perfección de la verdad. Ya no es simplemente una mujer: en ella se refleja el culto a la virgen María, renovado en esta época. Se produce una “angelización” de la mujer, que guía al intelecto al conocimiento del bien supremo. Los autores principales son  Guido Guinizelli, Guido Cavalcante, y Dante.
DANTE ALIGHIERI

        Nace en mayo de 1265 en un pueblito cercano a Florencia. Esta era en ese momento una ciudad dividida en dos bandos políticos llamados güelfos y gibelinos.
         A los nueve años de edad Dante ve por primera vez a Beatrice de Portinari, a quien inmortalizará en su obra. De este encuentro dirá: “mi espíritu quedó tan preocupado que fue inhábil para todo, entregado por completo mi pensamiento al de la hermosa y gentil criatura”. Esta joven, que se casa con otro hombre en 1283, muere poco después, en 1290. Cinco años más tarde, Dante contrae matrimonio con Gemma Donati, con la que tendrá  tres hijos, pero no olvidará sus fugaces encuentros con Beatrice, aunque estos no pasaran de un simple intercambio de saludos. Ella será la figura inmortal de “La Vita Nova” y será también la conductora de Dante en el Paraíso, en “La Divina Comedia”.
          A partir de 1302 el poeta debe ir al exilio como consecuencia de su compromiso con sus ideales políticos, mientras las luchas civiles se continuaban en su ciudad natal, a la que él nunca podrá retornar. Muere en Rávena, en 1321.

LA DIVINA COMEDIA

           La “Commedia” es un extenso poema escrito por Dante en lengua vulgar (es decir, no en latín), con 14.333 versos, obra maestra de la literatura italiana. Cuando hablamos de una comedia nos referimos a una obra dramática, y no parece lógico aplicar tal término a una obra que no está escrita para ser representada, sino que es un poema narrativo. El título tiene, sin embargo, su justificación porque en esa época se ponía mayor atención al contenido que a la forma para determinar la pertenencia a un género literario. La Comedia va de un comienzo agitado a un final sereno y tranquilo (del Infierno al Paraíso), y está escrita en  lengua vulgar (toscano) y no en latín, como se acostumbraba. En el siglo XIV Bocaccio le agregó el calificativo “divina” por su calidad estética y su tema religioso.
             La composición se ubica en los años de exilio de Dante. Se supone que el Infierno habría sido terminado alrededor de 1308, el Purgatorio hacia 1313 y el Paraíso poco antes de morir, en 1321. Narra un viaje por los tres reinos de ultratumba, tal como eran concebidos por la Iglesia de su época: Infierno, Purgatorio y Paraíso. La idea de ubicar la obra en el más allá no es original de Dante: en la antigüedad grecolatina hubo autores como Homero (“La Odisea”) y Virgilio (“La Eneida”) que hacen descender a sus personajes al mundo de los muertos. En cada región el poeta habrá de encontrarse con distintos espíritus, algunos procedentes del mundo real y otros que son solo mitos.

ESTRUCTURA:

              Está escrita en versos de once sílabas (endecasílabos) agrupados en estrofas de tres versos (tercetos) con rima consonante, ya que riman el primer y tercer verso de cada estrofa, mientras el segundo marca la rima para la estrofa siguiente.
            Estructuralmente es de una simetría rigurosa. Está compuesta por cien cantos, número considerado perfecto. Estos cantos se distribuyen en tres grandes partes, llamadas cánticas: el Infierno, con un canto de introducción y 33 cantos, el Purgatorio, con 33 cantos, y el Paraíso, con 33 cantos. Se  nota una preocupación cabalística por parte del autor, el cual insiste en varias oportunidades con el número 3 y sus múltiplos. Este número tenía gran importancia para el cristianismo, derivado de la Santísima Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.
LOS TRES REINOS

            Para Dante, según el sistema de Tolomeo, nuestro planeta está inmóvil en el centro del mundo y a su alrededor giran las esferas celestes en las que están suspendidos el Sol, los planetas, las estrellas.
INFIERNO es la región de los condenados eternos, reina el dolor y la desesperanza, no existe posibilidad de salir y los castigos se repetirán idénticamente por siempre. Es un mundo de oscuridad, sin Sol y sin estrellas, reflejo de la condición moral del alma de los condenados. Una rica escenografía será el marco de este lugar, donde hay puertas, tumbas, murallas, castillos, ríos, lagunas, gusanos, serpientes, demonios, etc. Dante es guiado aquí y en la mayor parte del Purgatorio por Virgilio, escritor de la Antigüedad.
Dante lo concibe dividido en nueve círculos. A medida que se desciende el espacio es menor y más grave el pecado, hasta llegar al último círculo, el de los traidores, donde está Lucifer. Las culpas se ordenan en tres grandes categorías:
            a) Pecados de INCONTINENCIA: es la incapacidad de frenar los impulsos con la razón (lujuriosos, glotones, avaros, pródigos e iracundos).
            b)  Pecados de BESTIALIDAD (herejes y violentos).
       c) Pecados de MALICIA (traidores y fraudulentos).
El pecado es mayor cuanto mayor grado de racionalidad implica, los habitantes de los primeros círculos no hicieron más que dejarse dominar por las pasiones, mientras los últimos utilizaron su capacidad intelectual para hacer el mal. Quedan excluidos de esta división aquellos que no conocieron al verdadero Dios por vivir antes de la era cristiana y los niños que murieron sin ser bautizados. Sus espíritus residen eternamente en una región llamada Limbo, donde no hay castigos pero sí una eterna melancolía por no poder aspirar al Paraíso.
El PURGATORIO  es un lugar transitorio, donde las almas se purifican con la esperanza de alcanzar el Paraíso. Dante lo concibe como una montaña en una isla. En la base hay una zona rocosa de difícil acceso: el Antepurgatorio; luego viene el Purgatorio propiamente dicho, dividido en siete terrazas donde el alma se purifica de los siete pecados capitales y en la cima hay una planicie, el Paraíso terrestre. Aquí se produce el encuentro entre Dante y Beatrice, que será en adelante su guía, sustituyendo a Virgilio, que no puede entrar al Paraíso.

            El PARAÍSO se compone de nueve cielos, esferas luminosas concéntricas, sobre las cuales está el cielo de Dios, las jerarquías celestiales y los bienaventurados. Es el reino del espíritu absolutamente liberado de la carne, las almas nada lamentan de lo terreno y nada ansían, pues están completas en sí mismas. 

martes, 27 de mayo de 2014

6º año: "1964", de Jorge Luis Borges

                       1964

                           I

Ya no es mágico el mundo. Te han dejado.
Ya no compartirás la clara luna
Ni los lentos jardines. Ya no hay una
Luna que no sea espejo del pasado,
Cristal de soledad, sol de agonías.
Adiós las mutuas manos y las sienes
Que acercaba el amor. Hoy sólo tienes
La fiel memoria y los desiertos días.
Nadie pierde, repites vanamente,
Sino lo que no tiene y no ha tenido
Nunca. Pero no basta ser valiente
Para aprender el arte del olvido.
Un símbolo, una rosa te desgarra,
Y te puede matar una guitarra.

                           II


Ya no seré feliz. Tal vez no importa.
Hay tantas otras cosas en el mundo;
Un instante cualquiera es más profundo
Y diverso que el mar. La vida es corta
Y aunque las horas son tan largas, una
oscura maravilla nos acecha,
La muerte, ese otro mar, esa otra flecha
Que nos libra del sol y de la luna
Y del amor. La dicha que me diste
Y me quitaste debe ser borrada;
Lo que era todo tiene que ser nada.
Sólo me queda el goce de estar triste,
Esa vana costumbre que me inclina
Al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina.

6º año: Vanguardias artísticas del siglo XX

VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX


Estudiar el arte del siglo XX no parece tarea fácil, dado que hace poco ha terminado. Por otra parte, se trata de un período con gran variedad y diversidad de tendencias, lo que implica que no haya “escuelas poéticas”: cada poeta significa una actitud estética diferente, a menudo cambiante durante su vida. Hay una abundancia de material impreso que a veces llega a convertir al libro en un simple objeto para la sociedad de consumo. Por último, anotemos que son típicos del siglo XX el ritmo vertiginoso de la vida en las ciudades, las tensiones de la vida moderna, la masificación y el desarrollo de los medios de comunicación. Entre los acontecimientos culturales más relevantes mencionamos al cine, la radio y la TV, la informática, la exploración del espacio, los avances de Freud valorizando el inconsciente como campo de conocimiento del alma humana y los de Einstein y su teoría de la relatividad.
No solamente en lo cultural se han procesado grandes transformaciones, sino que también han tenido lugar importantes, y a menudo terribles, acontecimientos históricos. Podemos hablar de un antes y un después de las dos guerras mundiales a nivel artístico. Antes de la Primera Guerra la vida se caracterizaba por la euforia económica y social basada en el capitalismo. El hombre estaba embriagado por la cultura de la velocidad y los grandes progresos científicos y técnicos. A esto sucede, tras la guerra, la desilusión y el resquebrajamiento moral.
En el siglo XX   la poesía quebró la estructura rimada y la métrica, abandonando también el tradicional concepto de lo poético para abundar en lo no poético y hasta en lo antipoético, tomando en cuenta elementos ajenos a las imágenes que antes sugerían armonía y belleza.
Con una metáfora de la vida militar (vanguardias) se denominaron a sí mismas una serie de corrientes artísticas que sacudieron el panorama europeo desde antes de la Primera Guerra Mundial hasta los primeros años de la segunda postguerra. Se suceden a un ritmo muy rápido: Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Expresionismo y otros. Muchos de ellos afectan por igual a las artes plásticas, al arte escénico o cinematográfico y a las letras. Algunos pasan como efímeras modas, otros dejan una huella imborrable.
La vanguardia no es una escuela, una tendencia o una manera determinada. Lo más representativo de ellas está en sus manifiestos. Un rasgo interesante fue el desinterés estético y la tendencia a considerar más importante la originalidad que la perfección. Todos los movimientos de vanguardia son antitradicionalistas: rompen con las normas y van contra todo lo tradicional. Esto explica su tendencia al escándalo, la excentricidad, el exhibicionismo. Son también cosmopolitas: surgen en diferentes países, dentro del continente europeo. Se busca lo irracional, lo que escapa a la inteligencia y sensibilidad de la mayoría de los hombres. Los poetas vanguardistas son muy individualistas: se proclama el subjetivismo o el capricho individual como factor decisivo en la creación. No es un arte para mayorías, sino para unos pocos. El arte en general comienza a usar el humor, un humor negro, desencantado. Otras características son el hermetismo (deliberada oscuridad de la obra, que cada lector interpretará a su modo), el rechazo a la imitación de la realidad, a lo anecdótico y decorativo, y la integración de todas las artes.

FUTURISMO

Fue el primer movimiento de vanguardia, surgido alrededor de 1910, en Italia, con Marinetti. “Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad”. Es la tendencia literaria que refleja, en la poesía, la admiración por el maquinismo y el dinamismo del mundo moderno. Entre otras revolucionarias propuestas plantean que hay que destruir bibliotecas, museos y obras de arte, que fomentan la veneración por el pasado, y sustituir la asociación entre mujer y belleza por la asociación entre la máquina y la belleza. Proponen la utilidad de la guerra como higiene del mundo. Con el tiempo, algunos futuristas se fueron deslizando hacia el fascismo, sobre todo por su glorificación de la guerra, el militarismo y el patriotismo.
Formalmente atacan la gramática, la sintaxis y el “orden lógico” de las palabras, que serían obstáculos para la expresión de lo puramente sensible. Algunos autores futuristas fueron Maiakovsky, en Rusia, y Filippo Marinetti, en Italia.En 1912 se publica el “Manifiesto técnico de la literatura futurista”, firmado por Marinetti, donde se propone, entre otras cosas: destruir la sintaxis, disponer las palabras al azar, emplear los verbos en infinitivo (para expresarse por intuición, sin que intervenga el yo del escritor), suprimir adjetivos (que suponen una pausa, una meditación, algo no dinámico)  y los adverbios (porque dan a la frase una fastidiosa unidad de tono), abolir la puntuación y utilizar en su lugar signos matemáticos y musicales, introducir en el poema el ruido, el peso, el olor, innovar a través de la disposición tipográfica de la página, con diferentes letras y colores, sin renglones, con lo que el poema se acerca a la composición pictórica.

CUBISMO
 El Cubismo nace como escuela pictórica hacia 1907, pero el llamado cubismo literario arranca hacia 1913, con Guillaume Apollinaire, Max Jacob y Jean Cocteau, entre otros. Se propone descomponer la realidad para proceder a composiciones libres de conceptos, frases o imágenes. Se define al Cubismo como el arte de descomponer y recomponer la realidad, presentando los objetos en todas sus facetas a la vez, con proyección simultánea de imágenes. Concepción abstracta y cerebral del arte, afirma que para gustar de una obra de arte nuevo hay que aprender a comprenderlo, no entenderlo. A ello se añaden (sobre todo tras los famosos “Calligrammes”, de Apollinaire) especiales disposiciones tipográficas de los versos, formando “imágenes visuales”. El cubismo literario plantea que las palabras deben estar en libertad, sin puntuación, da gran importancia a las imágenes en relación con lo subconsciente, elimina lo anecdótico y descriptivo y utiliza el fragmentarismo y el humorismo como recursos frecuentes.

DADAÍSMO

El Dadaísmo, encabezado por Tristán Tzara, surge en Suiza, en 1916, y se destaca como el movimiento más rico en manifiestos y actos. Su nombre (elegido al azar, abriendo un diccionario con un cuchillo) es el de un balbuceo infantil: da-da. El movimiento Dadá o Dadaísmo implica la rebeldía contra la lógica, contra las convenciones estéticas o sociales, contra el sentido común. En el fondo, surge de un anárquico y  violento rechazo de una racionalidad que condujo al absurdo de una guerra. Propugna liberar “la fantasía de cada individuo”, superar todas las inhibiciones y recurrir a un lenguaje incoherente. Es la tendencia más radical y exagerada de la vanguardia, expresión máxima de la desintegración del arte. Atacan todos los valores tradicionales y proponen el desorden en la cultura, lo absurdo en vez de lo coherente, el humorismo ante lo serio y un escepticismo implacable.
Tzara: “Poned en un sombrero todas las palabras y sacad a la suerte: he ahí el poema dadá.” “El hombre no es nada. Medida con la escala de la eternidad toda acción es vana. Es inadmisible que un hombre deje huellas de su paso en la tierra.”
    Junto a Tzara, encontramos en Francia a André Breton, Paul Eluard y otros, que serían luego importantes surrealistas. En realidad, el Dadá preparó el camino al Surrealismo.

 

EXPRESIONISMO

    Nació Entre 1910 y 1933, como manifestación de dos grupos de pintores: “El puente” y “El jinete azul”. El Impresionismo era todavía un arte figurativo, mientras que el Expresionismo supone un paso más, se independiza de la realidad. Busca lo eterno, no las apariencias. Tiene un carácter moral, manifestado en su condena a la guerra  y su propuesta de fraternidad humana; es un arte comprometido con su realidad, que es instrumento de crítica social y política. No buscan la perfección formal sino la liberación de tensiones afectivas. Tienen un sentido trágico dela existencia, tratan temas intensos como la soledad, el dolor, el horror de la guerra, con un lenguaje altamente expresivo, que llega a la deformación de la realidad para plantear algo que subyace a un nivel más profundo. Reciben influencias del arte de las culturas primitivas, del arte de los niños y de los enfermos mentales, y fueron perseguidos por el nazismo como manifestación de un “arte degenerado”

SURREALISMO

El surrealismo es una de las revoluciones artísticas más importantes del siglo, que supone un cambio radical en la concepción del papel del arte y del trabajo del artista y que sigue vigente hoy, no sólo en la literatura, sino en el cine y en las más variadas manifestaciones culturales. El giro principal lo dará André Breton tras leer a Freud. En1924 publica el primer “Manifiesto surrealista”, que define la corriente en los siguientes términos: “automatismo psíquico puro, por el cual se intenta expresar verbalmente, sea por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral.” Se propone una fusión de realidad y sueño, que debe significar una nueva forma de conocimiento, al que se llega por lo inconsciente, lo onírico, la magia, la infancia, la demencia, los estupefacientes, el humor, el amor, entre otros.
El surrealismo no se presenta sólo como una renovación estética, sino que pretende ser una revolución integral. Plantea una liberación total del hombre: liberación de los impulsos reprimidos en el subconsciente (según Freud) por una razón sumisa a las convenciones morales o sociales, o liberación de la represión que (según Marx) ejerce sobre el hombre la sociedad burguesa. A la poesía le corresponde el liberar el poder creador del hombre, “al dictado de un pensamiento libre de toda vigilancia ejercida por la razón”, ya que la razón está contaminada. Hay diversas técnicas para “registrar” de forma incontrolada, libre, los estados de ánimo, los impulsos profundos. Así, se intenta una escritura automática, realizada sin reflexión, o se recurre a las asociaciones de ideas, a veces mediante el collage de palabras recortadas de periódicos, siguiendo oscuras sugerencias. También es importante la exploración de lo onírico como campo donde aflora el inconsciente, aunque en forma de imágenes ilógicas, que reflejan contenidos latentes.

lunes, 26 de mayo de 2014

5º año: Bienaventuranzas (análisis)

COMENTARIO GENERAL DE LAS BIENAVENTURANZAS


     Se llama bienaventuranzas a una serie de alabanzas o bendiciones a los poseedores de cierta virtud, en función del bien que por ello reciben. También son llamadas beatitudes, pues “beati”, en latín, significa bienaventurado. En cuanto a su número, aunque son nueve, algunos autores ven en ellas ocho, al unir la primera y la segunda, o diez, si cuentan todo sitio en que dice la palabra “bienaventurado”. Su orden puede variar según la traducción, pero siempre son iguales la primera y la última.
     Se trata de un fragmento de prosa rítmica, en el cual cada frase está dividida en dos hemistiquios, relacionados por la forma y los contenidos. El primero contiene una paradoja, ya que se alaba al poseedor de una cualiad por lo general despreciable según la valoración corriente. En Mateo las bienaventuranzas no tienen una atribución personal  ( “de ellos es...”) , mientras que en Lucas se dirigen inequívocamente a sus escuchas ( “vosotros...”).
     Al finalizar el capítulo 4 se plantea cómo Jesús se rodea de sus discípulos para predicar a la muchedumbre reunida, y cómo ya tenía gran fama de sanador y era seguido por personas de diferentes ciudades. Esto nos prepara para asistir al discurso de un líder, el cual en el principio del capìtulo 5 toma asiento, se rodea de sus discípulos y comienza a enseñarles.
                   “Bienaventurados los pobres de espíritu,
                     porque de ellos es el reino de los cielos.”
      Aquí la pobreza es tomada como actitud espiritual, interna, frente a los bienes materiales. Es el hecho de haber vencido al deseo de posesión, la envidia, etc..En Lucas se habla de la pobreza material (“los pobres”), lo cual no deja lugar a dudas sobre su interpretación. Tal vez la riqueza se condene por el peligro de su mal uso, que conllevaría el olvido de los bienes espirituales superiores. No olvidemos que Cristo se dirigía a pescadores, artesanos, personas pobres, pero no en la miseria. Mahatma Gandhi afirmó en cierta ocasión “Yo no elogio la pobreza voluntaria a quienes padecen la pobreza involuntaria”. Jesús tampoco elogia la miseria, que es injusta, pero exige que, independientemente de lo que se posee, el espíritu esté libre del deseo de posesión.
     Los “pobres de espíritu” también podrían ser los humildes, los que reconocen ante Dios que nada tienen y nada son.
    La recompensa para ellos está presentada como una realidad presente, no futura. Los coloca en una posición de riqueza espiritual que contrasta con lo antrior, ya que se les da “el reino de los cielos”, forma muy propia de Mateo para referirse a la salvación del alma.
                      “Bienaventurados los mansos,
                        porque ellos poseerán en herencia la tierra”
     Para algunos críticos esta bienaventuranza sería una glosa de la anterior, lo que reduciría el número de bendiciones a ocho. Aquí la promesa sí tiene un carácter de futuro, y lo que se ofrece es la tierra. Esto recuerda al Antiguo Testamento, donde se prometía a los fieles la tierra de Canaán.
     El ser manso supone una actitud de altruismo, de paz, humildad y bondad, de la que Jesús mismo se puso como ejemplo en Mateo 11: 28 (“...aprended de mí, que soy humilde y manso de corazón; y hallaréis descanso para vuestras almas”). No se está elogiando la abulia o la pereza, ya que en Proverbios se afirma : “desea el haragán, pero nada logra”, así como la simple indiferencia, criticada en el Apocalipsis.
     Tal vez haya aquí una referencia política, aconsejando a los oyentes la resignación y la confianza en Dios ante la dominación extranjera, en este caso del Imperio Romano. La idea sería que toda violencia está originada en el egoísmo, en el orgullo, que imposibilitan el verdadero amor, por lo cual se condenan sin importar el motivo. La causa noble no admite una defensa innoble.
                      “Bienaventurados los que lloran,
                       porque ellos serán consolados.”
     En algunas versiones se dice “los afligidos”. Es una bienaventuranza muy discutida, y también se encuentra en Lucas, por oposición a los que ríen. Es obvio que se habla del llorar para referirse a la causa del llanto, el sufrimiento. Estamos ante un recurso literario llamado sinécdoque, ya que se menciona una parte (el llanto) para sugerir la totalidad (el sufrimiento). La pregunta es si se está exaltando el sufrimiento como virtud en sí mismo, o si se exalta el motivo no explicitado (llorar por os sufrimientos ajenos, por la injusticia, por la conciencia de los propios pecados) o tal vez la actitud interior de aceptación, paciencia,el afán de purificación.
     No hay aquí un contraste entre los dos hemistiquios, sino que el segundo plantea la solución para el sufrimiento antes planteado.
      Las tres primeras bienaventuranzas proponen la pobreza, mansedumbre y sufrimiento como motivo de bendición. Hay quienes han planteado que es esta una moral muy conveniente para los ricos, los verdugos, los tiranos. ¿Se está proponiendo una moral de esclavos, en beneficio de sus opresores? ¿Se está adormeciendo todo instinto de libertad, afán de justicia, todo esfuerzo de la dignidad humana por lograr el respeto que merece? La posición cristiana plantea que esto no es así, ya que las bienaventuranzas son una invitación al desprendimiento de los lazos con los que la soberbia y el orgullo esclavizan al hombre. Serían el planteo de una purificación esencial que llevaría a la práctica de la caridad, y por lo tanto puede considerárselas bienaventuranzas de liberación, seguidas por seis de grandeza.
                        “Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia
                          porque ellos serán saciados.”
     Es la primera de las bienaventuranzas de solidaridad, de magnanimidad, que responsabiliza al hombre por la suerte de su prójimo. Se diferencia del planteo de Lucas, ya que este último habla de “hambre”, tomada en sentido material, literalmente. De este modo se parecería a la primera, la que habla de la pobreza, pero en Mateo adquiere un sentido dierente. Mateo hace una doble metáfora al hablar de la necesidad de justicia como hambre y sed y al referirse al logro de la misma como saciedad. Hambre y sed son necesidades primarias, urgentes, irresistibles y nunca saciadas definitivamente, con lo que no se alude al simple deseo de justicia o al simple malestar por la injusticia, estados superficiales que no son alabados aquí. La promesa contenida en el segundo hemistiquio asegura el advenimiento de un sistema esencialmente justo, donde tales necesidades serán saciadas.
                         “Bienaventurados los misericordiosos,
                           porque ellos alcanzarán misericordia”
     En este caso ambos hemistiquios contienen la misma raíz, que sólo una vez más aparecrá en el Nuevo Testamento, y que deriva de miseria y corazón (”cordia”), significando el amor a la miseria en el sentido de compasión, amor al prójmo, capacidadd e sufrir con él. La idea básica es que se obtiene lo que se da, como el perdonar para ser perdonado, no juzgar para no ser juzgado, etc.
                            “Bienaventurados los puros de corazón,
                             porque ellos verán a Dios”
     Aquí al corazón se le atribuye la capacidad de conocer, de ver como conocimiento, ver que sería terrible para el hombre común, pecador, que no podría resistirla. Recordemos que Dios en el texto bíblico aparece manifestándose como una voz, una nube, truenos y relámpagos, un ángel, entre otras formas. Se habla en este caso de los limpios o los puros, es decir, sin mancha o sin mezcla. ¿Quiénes serían? ¿Los ingenuos, los que no conocen el mal? Esto sería absurdo, pues limitaría el poder de Dios a los niños, y tomaría la ignorancia como una virtud. ¿Serán los puros de corazón los inocentes, que conocen el mal pero no lo practican? Podría ser, pero esto limitaría mucho las posibilidades, ya que el hombre es pecador por esencia. La acepción más probable es que se refiere a los rectos, los que conocen el bien y el mal, que pueden llegar a pecar pero se arrepienten sinceramente y que reconocen sin mentir todas sus acciones.
                            “Bienaventurados los pacíficos,
                              porque ellos sarán llamados hijos de Dios.”
      Es muy similar a la de los mansos, pero no se confunden: antes se enseñaba la pacificación de uno mismo, la mansedumbre, ahora, la lucha por la paz en la sociedad. La paz no aparece como ausencia de problemas, sino como un estado de serenidad profunda que permite al alma descubrir, tras el caos y el horror cotidianos, el rostro sereno e inmutable de Dios. La paz supondría la unión y coherencia con uno mismo, con los otros hombres y con Dios. No olvidemos, por último, que el Mesías es anunciado como un rey pacífico. El mesianismo sería una era de paz.
                              “Bienaventurados los perseguidos por causa de la justicia,
                               porque de ellos es el reino de los cielos”
     En este caso ambos hemistiquios retoman elementos mencionados con anterioridad. La justicia aparece aquí como causa de persecución y martirio, y quienes sufren por ella son alabados. Se accede a la salvación por el sufrimiento, lo cual es una idea transgresora, ya que antes se creía que éste era el castigo por un pecado anterior. Jesús plantea que el justo puede sufrir sin haber pecado, y que su dolor no es un castigo.
                             “Bienaventurados seréis cuando os injurien y os persigan, y digan con mentiras toda clase de mal contra vosotros por mi causa. Alegraos y regocijaos, porque vuestra recompensa será grande en los cielos; pues de la misma manera persiguieron a los profetas anteriores a vosotros.”   
     Esta es una paráfrasis de la bienaventuranza anterior, es decir, que explica o aclara su sentido. Extiende su significado, planteando otras posibles conductas de parte de los enemigos hacia sus seguidores. Se anuncian, con sentido profético, las luchas y sufrimientos futuros de sus seguidores. Jesús se equipara a la justicia al decir que “serán perseguidos por mi causa”, mientras antes dijo que serían “perseguidos por la justicia”. En este fragmento se pasa a una segunda persona concreta, definida: vosotros. Es un recurso oratorio mediante el cual Jesús sacude a  sus oyentes, rompiendo la monotonía de la pausa rítmica. con esto muestra a sus oyentes que ellos son los “bienaventurados” de los que hablaba antes. Cuando se menciona a los antiguos profetas se señala la continuidad con el Antiguo Testamento, muy presente a lo largo de todo el Sermón del Monte.


miércoles, 21 de mayo de 2014

3º CERP: Ponencia sobre Sor Juana en el Congreso de APLU


Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay
VIII Congreso Literaturas infernales. Montevideo, 2014
La escritura subalterna e infernal de Sor Juana Inés de la Cruz en
Fuera del paraíso, de María Eugenia Leefmans
Joaquín Maldonado-Class
Truman State University, Kirksville, Missouri, Estados Unidos
Alrededor de un año antes de su muerte, Sor Juana Inés de la Cruz se despojó de sus libros
y de sus instrumentos y utensilios de estudio. Además, utilizó su propia sangre para firmar como
“Yo, la peor del mundo” la confesión de fe que data del 5 de marzo de 1694. Estos actos se han
interpretado de diversas maneras. Para algunos, como Alejandro Soriano Vallès (2010), su actitud es
muestra de la piedad y del deseo de santificación que albergaba la jerónima. Para otros, como
Octavio Paz (1982, p. 597): “parece el gesto de una mujer aterrada, que pretende conjurar a la
adversidad con el sacrificio de lo que más ama. La entrega de la biblioteca y de la colección de
instrumentos y objetos fue una verdadera propiciación destinada a aplacar el poder enemigo”. Fuera
cual fuese su intención, no cabe duda de que a sor Juana, después de perder el favor de la corte
virreinal, la jerarquía religiosa la cuestiona por su afición a los estudios y por su obra literaria.
Entonces, su condición de mujer, de hija ilegítima y de religiosa fueron desplazándola a los
márgenes del canon. Como señala Margo Glantz (1994), después de la importancia que adquirió la
obra de sor Juana durante su vida, se fue imponiendo el silenciamiento de su voz y la
descalificación literaria de su obra a través del siglo XVIII. No es hasta entrado el siglo XX que
resurge el interés de la crítica convirtiéndola en una de las figuras principales del imaginario
feminista hispanoamericano debido, primordialmente, al auge que adquieren tanto los estudios de
género como los estudios poscoloniales. Así pues, su actitud subversiva en defensa de los derechos
y de la educación de las mujeres, recogida principalmente en la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz,
se refleja en el discurso feminista de Hispanoamérica en contra del patriarcado y de la opresión
sistemática del poder político-religioso. Esto explicaría, según Alicia Gaspar de Alba (2001, p. 554),
que: “Si bien ya en 1925, la experta en Latinoamérica Dorothy Schons le dio [a sor Juana] el epíteto
de «primera feminista de América», la etiqueta feminista no resurgió entre los investigadores hasta
1974”.
Por otra parte, en los últimos quince años ha emergido entre las autoras hispanoamericanas
un corpus ficcional en torno a sor Juana que cuenta, por lo menos, con unas seis novelas.1 En
1 Uno de los primeros intentos de recrear ficcionalmente su vida fue la novela El secreto de sor Juana de Patricia Cox
(1971) en la que se presenta una sor Juana con poco carácter y determinada por la voluntad divina (Rodríguez Lozano, 1995). Luego,
en la novela de Iris Zavala (1987, p. viii), Nocturna mas no funesta: “Sabíamos y vamos sabiendo cada vez mejor casos y cosas en
torno a Sor Juan Inés de la Cruz” entre muchas otras cosas. Así pues, no es hasta los últimos quince años que surge un corpus
ficcional en torno a sor Juana: El segundo sueño de Alicia Gaspar de Alba (2001) Catalina, mi padre de Gloria Durán (2004), Yo, la
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algunas de ellas la referencia al personaje de la poeta novohispana es un mero pretexto para el
desarrollo de una trama evidentemente ficcional.2 Otras enfocan la vida de la jerónima utilizando
distintas perspectivas, principalmente se le ofrece la voz a algunas de las mujeres que formaron
parte de su historia o se relata desde una tercera persona omnisciente que presenta los hechos, sin
ofrecerle especial atención a su producción estética.3 En contraste, María Eugenia Leefmans es la
única que permite que sor Juana reflexione en primera persona sobre sus experiencias, tomando
como quicio fundamental su obra literaria. En la narración de Leefmans, la vida y los escritos de sor
Juan se entremezclan para formar un núcleo indivisible ya que, desde su perspectiva, la mayor
preocupación de la religiosa era poder recoger su pensamiento en la escritura. Por esta razón, este
trabajo busca demostrar que en la novela Fuera del paraíso Leefmans (re)presenta el quehacer
literario de Sor Juana como un viacrucis que la conduce de la muerte en un espacio subalterno e
infernal hacia la resurrección en un corpus literario, que la glorifica y le permite acceder al paraíso
de las letras.
Antes de entrar de lleno en el análisis de la obra, es oportuno conocer algunos datos sobre la
autora. María Eugenia Leefmans nació en Caracas, Venezuela, el 1 de diciembre de 1944, dentro de
una familia tradicional. Cursó sus estudios primarios y secundarios en una escuela católica (la
misma en la que estudiaron su madre y sus tías) y luego tomó clases de inglés y francés en distintas
instituciones en Jamaica y en Canadá. En 1969 se casó con un arquitecto mexicano con quien se
estableció en la Ciudad de México desde ese momento, adquiriendo la ciudadanía de ese país. Allí
se ha desempeñado como traductora y profesora de inglés, aunque primordialmente es madre y
abuela. Su carrera literaria se inició dentro de la poesía, a causa de la nostalgia patria, con la
peor de Mónica Lavín (2009), Los indecibles pecados de Sor Juana de Kyra Galván (2010) y Fuera del paraíso de María Eugenia
Leefmans (2011).
2 En el caso de las novelas de Durán y de Galván, la historia es un mero pretexto para la ficción. Es evidente que en estas
novelas las autoras no pretenden cuestionar o proponer una historia alternativa, sino que la utilizan como un trampolín para construir
la ficción novelesca. En Catalina mi padre, la trama presenta la vida de sor Juana desde su llegada a la capital mexicana hasta su
ingreso en el convento de San Jerónimo. La narración se enfoca principalmente en la relación de Juana con su supuesto padre, Pedro
Manuel de Asbaje, quien resulta ser Catalina de Erauzo, la monja alférez que vivió como hombre, desde que se escapó del convento
en España, fue parte del ejército español que participó de la colonización de Chile y se estableció en México después de haber sido
descubierta y de recibir la venia papal para seguir vistiendo como hombre. Por su parte, la novela de Galván se fundamenta en unos
supuestos manuscritos de la sobrina de sor Juana, sor Isabel María. En ellos se deja constancia de que Juana era hija ilegítima de un
sacerdote que había engañado a su madre (93); además, fue violada por su tío Juan de Mata, a quien ella sobornó para que le costeara
las lecciones de gramática y latín (67); cuando vivió en la corte virreinal mantuvo una relación amorosa con el Marqués de Mancera
(112), quedó embarazada e intentó abortar con la ayuda de una curandera (131), pero no tuvo los resultados esperados, por eso entró
al convento de las carmelitas, en donde tuvo una hija que murió al poco tiempo de nacida (132-33). Luego, ya en el convento de las
jerónimas, se enamoró de un pintor, Cristóbal de Villalpando, y posó desnuda para un retrato. La condesa de Paredes, la nueva
virreina, fue cómplice de este amor. Como resultado de esa relación, Juana volvió a quedar embarazada, pero esta vez no pensó en
abortar, tuvo el hijo y se lo entregó a su padre como muestra de su amor (199).
3 En la obra de Gaspar de Alba, un narrador omnisciente hace un recorrido por los eventos sobresalientes de la vida de sor Juana
desde su infancia hasta el final de su vida. En Yo, la peor, Lavín reconstruye la vida de sor Juana desde la perspectiva de las
distintas mujeres que la rodearon: sus hermanas, sus tías, las damas de la corte, su esclava, las virreinas, las monjas del convento,
pero sobre todo privilegia la voz de la maestra que le enseñó sus primeras letras, Refugio Salazar.
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publicación de Raíces (1991), Sobre la tierra extraña (1999) y Muchas lunas después (2000). A
partir de ese momento ha cultivado la narrativa, al igual que el ensayo y el teatro. Entre 1995 y
2007, participó del taller sobre Sor Juana Inés de la Cruz y sobre Nezahualcóyotl que semanalmente
dirigió Carlos Elizondo Alcaraz. Es evidente que esta experiencia y su interés por la historia han
marcado su obra narrativa ya que en sus novelas se ha dedicado a recuperar distintos personajes del
devenir histórico hispanoamericano. Su primera novela, La dama de los perros (2001), reconstruye
los últimos años de la vida de Manuelita Sáenz, durante su destierro en Paita, Perú, para rememorar
su vida y su controvertida relación amorosa con el Libertador, Simón Bolívar. En La noche en el
maizal (2007), se traslada al mundo prehispánico para rescatar del olvido la vida y la obra de dos
grandes poetas nahuas, Macuilxóchitl (la única poetisa conocida de esta época) y el rey poeta,
Nezahualcóyotl. Luego en Lluvia (2012) ficcionaliza la vida del gran poeta caribeño, José María
Heredia.
No obstante, el personaje más destacado en sus obras ha sido sor Juana, a la cual ha
abordado desde el teatro, el ensayo y la narrativa.4 Fuera del paraíso, novela reconocida con el
Premio Nacional para Escritoras Nellie Campobello en 2010, se inicia con unos versos de la poetisa
tomados de un romance dirigido a Don Fray Payo Enríquez de Ribera, obispo de México,5 en el que
solicita la confirmación.6 En los versos, la voz poética se refiere a un encuentro con Dios. Dios se le
hace presente, pero aunque su presencia le causa cierto temor, el deseo de verlo es más fuerte. Sin
embargo, todo su ser teme enfrentar la guadaña segadora de la Divinidad. Por consiguiente, trata de
reparar a prisa las faltas cometidas sin apremio y de repasar la lista de las incontables
equivocaciones que ha consumado sin considerar su cantidad (7). La actitud penitencial que evocan
estos versos se refuerza con la imagen visual en blanco y negro que los acompaña (6); en ella se
percibe el rostro delicado de una hermosa mujer, aparentemente vestida con hábito de religiosa, con
los ojos cerrados y una mano sobre el pecho. A diferencia del rostro que está delineado claramente,
a pesar del uso de cierta sombra, la mano está a penas sugerida en sus formas, sin permitir
determinar si es parte del mismo cuerpo o le pertenece a otro ser que intenta abrirse espacio en el
pecho de la yacente. Esa mano bien pudiera ser la mano de Dios que escudriña el corazón de su
sierva para develar sus verdaderos sentimientos ya que podría decirse que sus dedos están
4 Entre estas obras se encuentran el libro de cuentos Los fantasmas huyeron (1998), inspirados en el poema Primero Sueño;
Tú, que intentas volar. Cuéntame de Sor Juana Inés de la Cruz (2007); Furia melódica: análisis de la ironía en las poesías de Sor
Juana dedicadas a la Condesa de Gálvez (2006) y la obra de teatro La metamorfosis de Inés (2000).
5 Puede verse todo el romance en las Obras completas de la autora (pp. 16-18).
6 La segunda edición de la novela inserta el prólogo entre los versos de Sor Juana y el inicio del primer capítulo rompiendo
un poco la relación que se establece entre dichos versos y el contenido de la obra. Tal vez hubiera sido más acertado mantener la
unidad original.
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extrayendo un objeto circular y obscuro de la región torácica.7 De esta forma se sugiere el contenido
fundamental de la obra que se nos narra en primera persona: Sor Juana agoniza en su lecho,
mientras que las otras hermanas la atienden. Como en un sueño, en el que se rememora la atmósfera
onírica de la única obra que Sor Juana identifica como producto de su voluntad, Primero sueño, la
poetisa alterada por el delirio va recreando su vida a través de la rememoración de los eventos
históricos más destacados y de gran parte de sus escritos. De tal manera, se puede identificar la
trama novelesca con las estaciones del viacrucis que rememora el dolor y el sufrimiento
experimentado por Cristo antes de su crucifixión.
En el primer capítulo de los cincuenta y ocho capítulos no enumerados, sor Juana se
presenta en oración ante Dios, como Cristo en el Huerto de los Olivos, para presentarle su mayor
preocupación: la satanización de su obra. Le dice que sus escritos han sido interpretados de distintas
formas por lo que le ha prometido a la Iglesia alejarse de la escritura aunque escribir nunca fue un
acto voluntario, sino que respondía a la petición de otros. No obstante, se alegra que el impulso que
sentía haya sido hacia la escritura y no hacia otro vicio. En el fondo, el propósito de sus estudios y
de sus escritos eran llegar a la máxima manifestación del conocimiento: la teología. Esto requería
que recorriera el camino de las ciencias y de las artes humanas (9). Los obispos y la actual virreina
le han prohibido escribir con odio y malevolencia en el nombre de Dios (9). De igual manera que en
el caso de Cristo, el poder político y el religioso se confabulan para condenarla. De ahora en
adelante, nada ni nadie fuera de su celda conocerán su pensamiento (9-10); aunque guarda la
esperanza de que en el futuro su ideas resurjan, se conviertan en palabras para salir a la luz: “Tome
forma mi pensamiento con la palabra, al recibir el aliento fresco, y consiga un lugar sobre el papel
para salir a esa luz tan perseguida y ansiada” (10). El silencio se transforma en símbolo de la
muerte, para ella la vida no existe si le niegan la posibilidad de manifestar sus pensamientos. No
tener contacto con la escritura es como estar sepultada en una caverna, cubierta por una piedra y,
así, poder bajar a los infiernos. La única esperanza que le queda es aguardar que en algún momento
su pensamiento vuelva a convertirse en palabra escrita. La escritura será como resucitar a la luz de
la palabra.
La forma en que Leefmans privilegia la escritura contrasta con la idea que Alejandro
Soriano Vallès expone en su trabajo. Para este sorjuanista, defensor de la devoción religiosa de la
monja y beligerante opositor de los que han denunciado la supuesta conspiración eclesiástica en
7 Aunque esta imagen es muy parecida a la que aparece en la portada, la de la portada es a colores y más detallada ya que presenta
una escena más amplia en la que unas mariposas anaranjadas se le acercan al cuerpo con un fondo luminoso entre rosado y azul.
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contra de ella, ha quedado demostrado en sus investigaciones que sor Juana: “no quería escribir ni –
mucho menos- publicar, sino estudiar” (2010, p. 244). Soriano Vallès se apoya en el hecho de que,
para él: “la mayor parte de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz es fruto de compromisos y
encargos” (2010, p. 241); puesto que, como la misma sor Juana indica en su Respuesta a sor
Filotea: “El escribir nunca ha sido dictamen propio, sino fuerza ajena; que les pudiera decir con
verdad: Vos me coegistis” (Cruz, 2002, pp. 829-30). Además, Soriano entiende que la reflexión
intelectual que sor Juana lleva a cabo en su Primero sueño la lleva a concluir que en “la ciencia no
está la felicidad humana” (2010, p. 252) ya que es imposible que el poder natural de la inteligencia
le permita al hombre conocer a Dios (2010, p. 249) debido a que su capacidad de conocimiento es
limitada (2010, p. 253). Entonces, la fe se impone sobre la razón y la conduce a desprenderse
voluntariamente de todo artificio humano. Así, en lugar de tratar de llegar al Creador por medio de
la comprensión intelectual de su creación, permite que la Sabiduría misma invada su corazón sin
necesidad de intermediarios. De esta forma, Soriano limita la situación de sor Juana a un combate
interno entre la fe y la razón, en el que triunfa la fe, sin la intervención directa de los poderes
externos, tanto el religioso como el político. Por consiguiente, considera que el momento en que
decide entregar sus libros y sus instrumentos de estudio es “la hora más bella” de su existencia
porque es un acto libre que demuestra que: “Sobre ‘todos los aplausos de docta’ prefirió el nombre
de cristiana” (2008, p. 272), ya que puso al servicio de los pobres lo más preciado de su existencia,
la fuente del conocimiento. “[L]a muestra mayor de su misericordia y libertad de alma, fue la
donación de la biblioteca e instrumentos científicos para bien de los desamparados. Al hacerla
mostró plenamente la santidad sacrificada de su talante, de consagración absoluta al Amor del Dios
por quien vivía” (2010, p. 373).
Por su parte, Yolanda Martínez-San Miguel, sin compartir la intencionalidad involuntaria
que Soriano le confiere a la obra literaria de la poetisa, interpreta su escritura en función de su deseo
de tener libre acceso al conocimiento. “En el caso particular de sor Juana, la literatura es el espacio
discursivo alternativo desde el cual se legitima una voz, para cuestionar los sistemas
epistemológicos vigentes sin invadir abiertamente, un espacio de especulación que en la época era
estrictamente masculino” (1999, p. 36). Escribir responde a la necesidad de reclamar el derecho de
todos los seres humanos al saber. En otras palabras, su lucha tenía como fin defender el derecho de
participar activamente de las fuentes oficiales del saber que, según ella, también poseía la mujer,
aunque tuviera ciertas restricciones. Por consecuencia, sus esfuerzos no están encaminados a
conseguir una gnosis alterna en contraposición a la epistemología oficial; sino que sólo deseaba
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reclamar para sí y para el sector femenino los beneficios que prodigaba la sabiduría; la cual estaba
monopolizada por el núcleo administrativo del poder. La escritura es un medio para alcanzar ese fin.
Este sujeto cognoscitivo subalterno no produce por otro lado, un saber alternativo ni
marginable del campo del saber oficial, sino que se inscribe en el centro mismo de
los debates epistemológicos de la época. En este sentido los textos de Sor Juana no
articulan necesariamente otro tipo de conocimiento. Lo que se articula es otra serie
de posiciones que acceden al saber oficial y que con su entrada al campo intelectual
hegemónico ponen en evidencia las posiciones limitadas en las que se fundamente el
sujeto eurocéntrico y masculino que representa el saber supuestamente absoluto y
universal. (1999, pp. 42-43)
Puede verse de esta forma que Leefmans rompe con estos parámetros para ofrecerle mayor
protagonismo a la necesidad escrituraria de la jerónima. Para la sor Juana de Leefmans, la literatura
no es un medio, es un fin en sí mismo. Consecuentemente, lo condenable no es su deseo de conocer,
sino su atrevimiento al escribir y distinguirse por encima de sus congéneres masculinos. El dominio
de la letra la autoriza, de una forma u otra, a posesionarse de la palabra e irrumpir en las esferas del
poder, aunque fuera indirecta y momentáneamente. De esta manera, la escritura constituye un
requisito imprescindible en la lucha por el poder discursivo. El individuo puede defender la
inscripción de su palabra en la medida en que está capacitado para transcribirla. Según la tradición
letrada europea, el uso del idioma escrito era el medio que tenía el espíritu para manifestarse y, por
consiguiente, sólo aquellos que podían dar rienda suelta a su espíritu eran considerados sujetos.
Todos los otros quedaban excluidos de este privilegio y su realidad se limitaba a la mera
corporalidad. Quiere decir, que el cuerpo se transforma en sujeto por medio de la escritura. La
grafía lo remonta al ámbito de la subjetividad y lo coloca fuera de las fronteras corporales. En
palabras de Julio Ramos (1996, p. 31) al analizar la literatura antiesclavista del siglo XIX: “[E]l
sitio de la subjetividad se traza en el don de la lengua, como efecto de un distanciamiento del lugar
del cuerpo que así constituye al personaje como un individuo autorreflexivo y contemplativo”.
Entonces, para los administradores del poder, sor Juana está reclamando una naturaleza que no le
pertenece a través de su creación estética. No habría enfrentado ninguna dificultad si hubiera
limitado su inquietud intelectual al consumo del conocimiento creado por medio del estudio
silencioso y aislado dentro del claustro conventual. Empero, escribir es crear conocimiento; es pisar
tierra sagrada, es adueñarse heréticamente de una naturaleza que no le corresponde por su
condición. Esto es lo que provoca la clasificación de su obra como literatura infernal. Por eso, a
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semejanza de Cristo que fue juzgado y condenado por reclamar con sus obras y sus palabras la
naturaleza divina, sor Juana tiene que enfrentar su expulsión del paraíso de la escritura.
En los subsiguientes capítulos de la novela, sor Juana sigue identificándose con el calvario
de Cristo. Interpreta la actitud del obispo de Puebla para con ella como reflejo de la traición de
Judas. Así como el apóstol besó el maestro como muestra de su traición, el Obispo había besado
impúdicamente su mano y la había engañado para entregarla a sus enemigos. Un día se le acercó
aunque ella lo evitaba y le habló sobre el Sermón del Mandato del padre Antonio de Vieyra
pronunciado en 1650, diciéndole que no compartía su opinión (19). Por obediencia, ella analizó el
sermón sobre las finezas de Cristo, en el que Vieyra rebate las ideas de San Agustín, de santo Tomás
de Aquino y de san Juan Crisóstomo. Al discutir sus ideas, el obispo le pidió que las escribiera
porque él las compartía (20). Ella obedeció sin sospechar sus intenciones, pero le pidió que no los
publicara ni que nadie más supiera que ella era la autora de aquel escrito porque su confesor y el
arzobispo de México se molestarían muchísimo (21). El obispo faltó a su palabra y publicó su
comentario bajo el título de Carta atenagórica escondiéndose bajo el nombre de una tal sor Filotea
de la Cruz (21). Así demuestra que era un farsante y un traidor desde el principio (21-22). Es como
la serpiente que engaña a Eva para ocasionar que la expulsen del paraíso. Esto lleva a cuestionar el
proceso de satanización de su obra. Si su producción literaria es fruto de la inclinación natural que
el Creador sembró en ella y de los reclamos de sus representantes terrenales, entonces ellos son los
causantes de su caracterización infernal.
Ante la desolación que le causa reflexionar sobre la actitud condenatoria que los
representantes del poder han asumido frente a su obra, su mente le permite alejarse de sus terribles
circunstancias para ponerse en contacto con aquellas primeras experiencias que fundamentan su
vocación literaria. Este traslado al pasado es como subir al monte de la transfiguración. Sueña con
el abuelo que viene a buscarla, la abraza y la levanta del camastro (33). El abuelo le aconseja
olvidarse del sermón y de las críticas que había recibido ya que quienes la molestaban eran hombres
necios que la envidiaban porque su obra se había publicado en Madrid con una gran acogida (33).
Entonces, la invita a soñar: “Soñar, soñar es quizás el verbo más dúctil, responde a nuestras
necesidades y suele ser compañía valiosa e inseparable” (34). Ella le cuenta que ya lo había hecho
en una silva en la que atravesó tinieblas, combatió aves y llegó a la cima en la que la esperaba Dios
(34). El Sueño fue lo único que compuso por gusto; fue una experiencia fuera de ella, antes de
enfrentar tantos sufrimientos (34). El abuelo se va y ella siente que la oscuridad la cubre (35).
Son muchos los recuerdos que llegan a su mente. Recuerda el sufrimiento que padeció por
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su origen, pero cree haber aceptado la situación que vivió su madre, Isabel Ramírez. No recuerda a
su padre, solo a su abuelo, pero la madre le dijo que su progenitor era un capitán de barco de las
provincias vascongadas (75). La figura paterna era como un fantasma que se le aparecía como una
mezcla de personas: el físico de Cristóbal Vargas, el padre de Josefa, la vestimenta como el de
María y la voz tierna como la de Diego Ruiz Lozano, el padre de sus otros hermanos (76). Ella se
consoló al leer la obra de El Quijote (76). Al igual que él, intentó defender el honor de las doncellas
con la pluma. Le reclamó a los hombres por ser la causa de lo que culpaban (76). Ella sabía que su
condición de ilegítima, pobre, educada e inteligente no tendría oportunidad de casarse (77). Por eso,
utilizó la poesía para defenderse: “¿No soy gente?/ ¿No es forma racional la que me anima?/ ¿No
desciendo como todos de Adán, por mi recta línea?” (77).
Ahora que está postrada, sin fuerzas para rezar el rosario o leer el libro de oraciones, se
pregunta por qué sus confesores dudaban de su amor a Dios. No fue tan piadosa como Santa Teresa,
pero se sacrificó para hacer buenas obras, aunque no hizo el sacrificio que le reclamaban: dejar de
escribir (79). Le reclama al mundo por la opresión que ha sufrido: “El mundo me persiguió mientras
yo le preguntaba en dónde estaba la ofensa. Nunca comprendió que mi verdad fue la fantasía, burló
enojos y agravios, fieros tormentos y condenas; pero, sobre todo, labró una prisión a la tiranía” (14).
El estudio y la escritura fueron sus mecanismos de defensa, pero no sus únicas armas.
Reconoce que su ingenio le ha permitido hacer su voluntad. Sin embargo, tuvo que firmar con su
sangre como “la peor” que dejaría los estudios humanos para dedicarse a luchar por su perfección
(202). Reconoció ser la más indigna e ingrata de las criaturas, ratificó su profesión de fe y reiteró
sus votos (202). Le temía al Santo Oficio por lo que aceptó su castigo y entregó sus libros e
instrumentos (204). A pesar de esto, el momento en que firma su protesta con su sangre se presenta
como un acto de resistencia, escribe para no escribir, pero sabe que seguirá escribiendo porque la
letra la lleva en la sangre. Esa es su semen, la semilla que la coloca en el espacio masculino y que le
asegura que su descendencia perdurará por siempre. Consecuentemente, ante la soledad, la presión
de los poderosos y el rechazo de la Virreina, les escribió a la Condesa de Paredes y las hermanas de
la Casa del Placer en Portugal utilizando acertijos denunciando su situación (204). Si muere antes,
su espíritu sabrá si logran descifrar sus últimas cuartetas (206-11). Con esta esperanza se acerca a la
muerte. Percibe cuando su espíritu se separa de su cuerpo mientras escucha el toque de las
campanas (215). Se enfoca en los pensamientos que quedaron impregnados en la toca y el velo de
su hábito por la falta de tinta que no les permitió cuajarse en palabras. Como “[l]a esperanza se
pierde a veces, pero también se guarda y se eterniza” (214), confía en que: “algún día germinará[n]
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bajo el cultivo y cuidado de otros. Sorprenderán sus hojas, flores y frutos. Entonces dejaré de estar
perdida entre la niebla y, sobre todo, fuera del Paraíso” (215).
Se presenta así lo que Josefina Ludmer ha denominado como las “tretas del débil” (1985, p.
53). “La treta (otra típica táctica del débil) consiste en que, desde el lugar asignado y aceptado, se
cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él”. Así como
Cristo, al aceptar mansamente el plan divino trasformó la ignominiosa muerte en la cruz en gloriosa
resurrección, sor Juana convierte su estado de subalternidad y la condición infernal de sus escritos
en la llave de acceso al paraíso de las letras. Las mismas razones que las autoridades políticas y
eclesiásticas utilizaron para marginarla socialmente y desterrarla del territorio privilegiado de la
palabra, provocando su silenciamiento, son las que han ocasionado su resurrección tres siglos
después.
María Eugenia Leefmans ha sabido leer e interpretar la relación simbiótica que se da entre la
vida y la obra de la jerónima para recuperarla poéticamente en su novela. La atmósfera onírica y
agónica en la que el personaje recorre y reflexiona sobre su pasado permite percibir el viacrucis que
experimenta. La literatura ha sido su salvación y su condena. La creación estética, por medio de la
cual se convirtió en sujeto histórico, la llevó desde la gloria de la fama a sufrir los horrores del
infierno. Fue perseguida y condenada por aquellos mismos que la habían alentado a embarcarse en
la aventura de la creatividad literaria. Sin embargo, la fidelidad a sus convicciones y el compromiso
con la palabra no permitieron que su condena fuera eterna. Como un verdadero Fénix de América,
supo resurgir de sus propias cenizas para instalarse en el altar del canon literario. Por lo tanto,
Leefmans no se limita a destacar la repercusión de los acontecimientos de su vida, sino que se
propone subrayar la importancia de su voz literaria:
Trapos de color blanco, velo y delantal negro intentaron oscurecer, de la cabeza a los
pies, a una mujer que pensaba. A una mujer que desde niña amó la luz, luego se
internó en ella, y de joven aceptó la oportunidad que le brindó la vida de encontrar
otro mundo, saborearlo y hacerlo suyo. [Su] mundo, el del saber, fue producto de un
continuo ejercicio de paciencia y voluntad, hasta lograr poner la belleza en el
entendimiento. (87).
En la medida en que recuperemos dicho aporte no permitiremos que continúe fuera del paraíso. De
esa forma, la sangre con la que selló el pacto de silencio seguirá germinando en nuestro
pensamiento para evitar que su imagen desaparezca.
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Bibliografía
Arizmendi Domínguez, Martha Elia (2013, Pról.). En: Leefmans, M. E. Fuera del paraíso. México:
Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de México.
Cox, Patricia (1971). El secreto de sor Juana. México: Populibros “La Prensa”.
Cruz, Sor Juana Inés de la (2002). Obras completas. México: Editorial Porrúa.
Durán, Gloria (2004). Catalina, mi padre. Trad. Márgara Averbach. México: Editorial Planeta.
Galván, Kyra (2010). Los indecibles pecados de Sor Juana. México: MR Ediciones.
Gaspar de Alba, Alicia (2001). El segundo sueño. Barcelona: Grijalbo Mondadori.
Glantz, Mercedes (1994, Prol.). En: Cruz, J. I. de la. Obra selecta. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
Lavín, Mónica (2009). Yo, la peor. México: Grijalbo.
Leefmans, María Eugenia (2011). Fuera del paraíso. Durango: Instituto de Cultura del Estado de
Durango.
Ludmer, Josefina (1985). “Tretas del débil.” En P.E. González y E. Ortega. La sartén por el mango:
encuentro de escritoras latinoamericanas. Río Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán.
Martínez-San Miguel, Yolanda (1999). Saberes americanos: subalternidad y epistemología en los
escritos de Sor Juana. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
Paz, Octavio (1982). Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Barcelona: Editorial Seix
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Ramos, Julio (1996). Paradojas de la letra. Caracas: Ediciones eXcultura.
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Soriano Vallès, Alejandro (2008). La hora más bella de Sor Juana. México: Conaculta; Instituto
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Soriano Vallès, Alejandro (2010). Sor Juana Inés de la Cruz: doncella del verbo. Sonora, México:
Editorial Garabatos.
Zavala, Iris (1987). Nocturna mas no funesta. Barcelona: Montesinos.
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miércoles, 14 de mayo de 2014

3º CERP "Yo, la peor de todas" (película)




3º CERP Bibliografía para Sor Juana

Sor Juana Inés de la Cruz
 Bibliografía
a)      Sugerida por el programa oficial:

García Chavez,F. Sor Juana Inés de la Cruz. Vida y obra. Editores Mexicanos Unidos, México,  1995

Moraña, Mabel. Mujer y cultura en la Colonia Hispanoamericana. Biblioteca de América, 1966.

Paz, Octavio. Las peras del olmo. Barcelona, Seix Barral, 1974.

 Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México, Fondo de Cultura Económico,
 1982.

Pfandl,Ludwing. Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México. México, 1963

b)      Otros posibles textos a consultar.
                                      
Puccini, Darío – Yurkievich, Saúl. Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica. México, FCE, 2010.

Salinas, Pedro.  Ensayos de literatura hispánica. Madrid, Aguilar, 1961

Amate Blanco, Juan José. La literatura hispanoamericana anterior al siglo XX. Madrid, Cincel, 1981.

Henríquez Ureña, Pedro. Las corrientes literarias en la América hispánica. México, FCE, 1954.

Prólogo de Francisco Monterde a la edición de Sor Juana Inés de la Cruz: Obras completas. México, Porrúa, 1997.

Prólogo de Susana Zanetti a la edición de Sor Juana Inés de la Cruz: Poemas. Bs. As., Losada, 1998.

Anderson Imbert, Enrique: Historia de la literatura hispanoamericana. México, FCE, 1954.