5º año: Información sobre Shakespeare

WILLIAM SHAKESPEARE

Vivió en el Renacimiento, período cuyo nombre deriva del interés que se despertó por la antigüedad grecolatina y por el conocimiento científico en general. En el plano ideológico, es importante recordar que en esta época se produce el paso del teocentrismo al antropocentrismo: el interés por el hombre y sus posibilidades pasa a un primer plano.

Al igual que en el resto del mundo, las expresiones teatrales tienen un origen religioso. Durante la Edad Media las modalidades fundamentales del teatro eran MILAGROS (representaciones de la vida de los santos), MISTERIOS (historia sagrada) y MORALIDADES (representaciones de carácter alegórico que planteaban la lucha entre el bien y el mal). Hubo también  INTERLUDIOS (piezas breves de carácter profano, que criticaban las costumbres de la época para divertir a su público).

Se llama TEATRO ISABELINO a la producción teatral comprendida entre la asunción de Isabel en 1559 y el cierre de los teatros dispuesto por el parlamento en 1642, cuando reinaba Carlos I. Esta época se conoce como la “era isabelina”, donde se pone fin a un período de luchas dinásticas y religiosas y conflictos internacionales. A treinta años de su reinado Isabel había logrado robustecer el espíritu de nacionalidad, derrotando a España con la destrucción de la “armada invencible” y logrando la uniformidad religiosa. La economía y la sociedad se hallaban en plena expansión y la cultura se encontraba en su apogeo. La reina se interesó en particular por el desarrollo del arte y la cultura y con ello se produce el auge del teatro.

Este teatro se aparta de la ley de las tres unidades aristotélicas (de unidad, de tiempo, de espacio) y su tipo más corriente es aquel donde los personajes luchan contra acontecimientos sobre los cuales no tienen poder. A diferencia de la tragedia clásica,  incluye motivos reideros que sirven para relajar la tensión del espectador. El ingreso de un grupo de autores (entre ellos Shakespeare), llamados “ingenios universitarios” posibilitó un teatro que integrará armónicamente el drama culto y el popular.

El primer edificio teatral se construyó fuera de Londres, porque la iglesia reformada y el partido republicano condenaban al teatro como causa de corrupción y pecado. Esto explica que las mujeres no pudieran actuar, lo cual hubiera sido muy mal visto, lo que llevó a que los papeles femeninos estuvieran a cargo de adolescentes. Las compañías estaban compuestas por unos quince actores, que a veces llegaron a constituir fuertes sociedades económicas. Estaban autorizadas a actuar con el nombre del noble que les servía de patrón y a ellas se unía a veces un escritor, como en los casos de Shakespeare y Marlowe, quienes escribían exclusivamente para su compañía, que tenía los derechos sobre sus obras.

Al principio, las representaciones se hacían en las posadas, que tenían patios centrales rodeados de galerías. El escenario se colocaba a un extremo del patio. Cuando estas funciones fueron prohibidas hubo que construir locales especiales. En 1576 se edificó en Londres “El teatro”, al que siguieron “El Telón”, “La Rosa”y “El Globo”, que fue el más conocido porque Shakespeare fue su copropietario.

Se actuaba al aire libre, sin escenografía pero con un lujoso vestuario. El espectador no tenía, entonces, ayudas visuales para localizar los hechos, lo que explica el rápido cambio de escenas que es característico de este teatro. La importancia residía en el texto de las obras y el peso del espectáculo en el poder de los actores para crear la ilusión.

El edificio teatral era de forma circular o hexagonal, sin techo. Uno de los lados correspondía a la escena y los otros estaban recorridos por una galería, donde se ubicaba parte del público. La escena consistía en una plataforma de poco más de un metro de alto que avanzaba sobre lo que ahora es la platea, separada de los vestuarios por una simple cortina y sin telón al frente, por lo que todos los cambios se hacían a la vista del público. Este escenario, como todo el teatro, tiene tres pisos, cada uno de ellos con un balcón central y dos ventanas a los lados, utilizados para las escenas como la del balcón en “Romeo y Julieta”.  Había tres áreas de actuación: en el proscenio se realizaban las batallas, los duelos y las fiestas. En la parte trasera, en una alcoba cubierta por una cortina, se consumaban los adulterios y los fallecimientos. El balcón podía representar lo mismo la habitación de una doncella o las murallas de una fortaleza. Una trampa colocada en el suelo dejaba paso a los espectros y demonios, mientras que del techo (o cielo) descendían los seres celestiales. Como se comprende, un teatro semejante recurría constantemente a la complicidad de los espectadores.

William Shakespeare incursionó en diversas modalidades dentro del género dramático, desde la comedia a la tragedia, pasando por los dramas de carácter histórico, e insertando muchas veces momentos humorísticos o grotescos en medio de lo trágico.  Como todo hombre del Renacimiento, recibió la influencia de los autores griegos y latinos, pero fue innovador en cuanto a la estructura formal de sus obras, ya que no se guió por las tres unidades que regían el teatro griego: en sus obras hay frecuentes cambios espaciales y el tiempo transcurre más allá de las 24 hs. establecidas. Hay también una alternancia de los pasajes en prosa y los pasajes en verso por lo que en muchas oportunidades se habla de ellas como “dramas poéticos”.

Atrajo a los más diversos públicos, porque daba a cada uno lo que quería ver. Tal vez una de las razones por las que  hoy se sigue representando sea por lo verosímil que resultan sus personajes, con sus contradicciones, sus debilidades y virtudes. Sus obras traen mensajes universales, válidos hasta hoy, pero fueron también representativas de la atmósfera de su tiempo: la magia, lo sobrenatural, la confianza en el hombre, lo engañoso de las apariencias, son temas frecuentes.

Se discutió durante mucho tiempo si Shakespeare fue el autor de los dramas que se estrenaron e imprimieron con su nombre o si fue una pantalla para otro autor que quería permanecer en el anonimato por razones particulares. Se propusieron varios nombres al respecto, ninguno comprobable, y la cuestión quedó de lado.

Este autor no inventó todos los argumentos de sus obras, sino que estos provienen a veces de textos de otros autores, mejorados por él, de la historia de su país o de leyendas. Entre 1580 y 1600 aparece una serie de obras históricas con el nombre común de “crónicas”, como la de Holinshed, que fue una de sus fuentes directas de información. Además de las fuentes literarias, es posible señalar la influencia de temas reales, contemporáneos del escritor, que él supo dramatizar.

Para Shakespeare el hombre es la sede de las luchas entre el bien y el mal y el drama es la expresión artística de esa lucha. La obra de teatro es concebida como la lucha entre un destino y un carácter que pretende destruir el orden, lucha en la cual el individuo es aniquilado por la justicia eterna que le castiga y restablece el orden. Los protagonistas de sus obras son “caracteres”, concebidos con la complejidad y posibilidades de cambio propias de un ser humano, no “tipos”, representantes de una pasión o virtud determinada.

El gusto por los elementos sobrenaturales, que estaba en todos los espectadores isabelinos, fue sabiamente explotado por el poeta. En las brujas, las hadas y fantasmas, se encarna un mundo maravilloso con una presencia efectiva en el mundo humano. En ese mundo creía Shakespeare y creían sus espectadores, que frecuentemente veían quemar brujas; creía hasta el mismo rey, Jacobo, que había escrito un tratado sobre demonología. Pero también el dramaturgo lo usa como recurso dramático allí donde lo necesita. También está lo maravilloso psicológico, en forma de alucinaciones, que es la manera dramática de expresar el desorden interior, la angustia o el miedo de sus personajes.                                       

4º año Teatro de García Lorca

EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA

La producción teatral de Lorca, compuesta sobre todo en sus últimos años de vida, es hoy admirada, representada y leída en todo el mundo. Su temática profunda está relacionada con el conflicto entre el deseo y la realidad y eso lleva a muchos de sus personajes, especialmente femeninos, a destinos trágicos. Las mujeres en la España de comienzos del siglo XX eran marginadas, y por ello gozan del apoyo del autor, quien habló una vez de su “comprensión simpática de los perseguidos: del gitano, del negro, del judío, del morisco que todos llevamos dentro”. La frustración vital de sus personajes se da a la vez en dos planos: en lo social (carga de prejuicios y convenciones sociales) y en lo metafísico (por el paso del tiempo y la posibilidad de la muerte).

El suyo es un “teatro poético”, cargado de elementos simbólicos (como la luna, el agua, el caballo, la sangre), metáforas y comparaciones originales. Para Lorca “el teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera”. Aparece una idea didáctica del teatro, “una escuela de llanto y de risa, y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas, y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre”.

Este autor mezcla el verso y la prosa, aunque en sus últimas obras predomina esta última, aunque el lenguaje sea esencialmente poético. Recibe influencia de autores clásicos (como Lope de Vega), de los dramas rurales, el teatro de títeres y el teatro experimental o de vanguardia.

“La casa de Bernarda Alba” fue escrita en pocos días. Lorca la leyó a varios amigos en sus últimos meses. Lo subtitula como “drama” y no tragedia (pese a que hay una muerte) porque no hay elementos míticos y por el realismo del lenguaje, de tono coloquial, aunque es tragedia por lo inexorable de la frustración y la necesidad de la catástrofe final.

La obra empieza y termina con una muerte, en ambos casos de un hombre. 

Comienza por el luto de 8 años que impone una madre a sus hijas, lo que exagera una costumbre real y genera una situación límite. Los temas de la obra son el enfrentamiento entre autoridad y libertad y el conflicto entre realidad y deseo. Aparecen también los temas de la moral tradicional y la presión social sobre los individuos, las diferencias sociales y la condición de la mujer en la sociedad española de su época.

La acción transcurre en un espacio cerrado (la casa), que es el mundo del luto, de la ocultación, del silencio. Se alude a la casa con palabras como “presidio”, “infierno” o “convento”. Del mundo exterior llegan ecos, historias, voces. Es el mundo del “qué dirán”, de la crítica y las convenciones. Se describe como “este maldito pueblo sin río, pueblo donde siempre se bebe el agua con miedo a que esté envenenada”.

Bernarda representa el autoritarismo, habla casi siempre ordenando o prohibiendo algo y pretende que la realidad se adapte a sus deseos. Su bastón representa el poder que posee sobre los demás. Las hijas tienen una gama de actitudes, desde la mayor sumisión a la rebeldía más abierta. Viven en una reclusión impuesta y están más o menos obsesionadas por lo erótico. En cuanto a la abuela, María Josefa, en sus palabras se mezclan locura y realidad al enunciar el deseo de salir, de casarse y de ser madres, que sienten las hijas de Bernarda. 

6º año: Información general sobre la narrativa del siglo XX

NARRATIVA DEL SIGLO XX

El acto de narrar es una actividad que ha acompañado al hombre desde su origen, activa su capacidad de observación e imaginación. Como cualquier otra manifestación artística del siglo, la narrativa refleja la crisis del concepto de "realidad" propia del siglo XX. Si bien subsisten todavía las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel  posible del mundo circundante, lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente.

Distinguimos entonces, a grandes rasgos, dos etapas:

HASTA EL SIGLO XIX

La novela de los siglos XVIII y XIX, plena de realismo social, aspiraba a reproducir de la manera más exacta la superficie de la existencia cotidiana, con el propósito de enjuiciar sus desajustes y conflictos. Partía de la confianza en un orden estable y definitivo, que sólo requería modificaciones parciales para mejorar.

El centro del interés narrativo de las novelas del siglo XIX son las acciones del protagonista, ubicado en un tiempo y espacio definidos, para insertarse en su sociedad en un intento de consolidar su situación o de mejorarla. A menudo el matrimonio es una vía para ello. La empresa del protagonista es propia de los valores individualistas y competitivos de la mentalidad burguesa. El interés del novelista estaba en recorrer la historia de modo lineal, con un criterio de causalidad entre los hechos, y apuntaba hacia el examen moral de la conducta. El argumento en general era previsible y verosímil.

A través de las novelas del siglo XIX se transmite la imagen de un mundo tranquilo, racional, ordenado, fundado en la transmisión de unas tradiciones y costumbres que tienen su origen en la sabia experiencia. Se creía aún en la posibilidad de alcanzar una verdad absoluta, universal, válida para todos los hombres. El novelista clásico puede dedicarse a pintar la sociedad en sus mínimos detalles o a la exploración psicológica del comportamiento humano. A esto hacía referencia el escritor Stendhal al definir a la novela como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino":  puede reflejar lo que ocurre en los niveles más altos o más bajos de la realidad, pero siempre aspira a una imitación de la misma.

            En la novela clásica el lenguaje es simplemente un medio para describir el lugar de los sucesos, las acciones y los caracteres de los personajes. Es directo, sin ambigüedades o símbolos. El ambiente que rodea a los sucesos es en general contemporáneo al momento en que se escribe la novela; es un fondo histórico real para los acontecimientos ficticios pero creíbles en que se hallan comprometidos los personajes. El narrador es omnisciente ya que conoce todos los hechos acaecidos y puede meterse en la conciencia de sus personajes. En cuanto a la estructura, la novela clásica presenta un desarrollo lineal de la anécdota, en el que generalmente pueden distinguirse con claridad un planteo, un desarrollo y un desenlace. El tiempo respeta el orden cronológico de los sucesos.

DESDE EL SIGLO XX

Una profunda conmoción desintegró este sistema de apariencia tan sólida, especialmente cuando estalló la guerra de 1914. Se desencadenó un cambio profundo en la estructura narrativa, que rompió con las formas clásicas y transformó tanto los contenidos como las técnicas expositivas utilizadas.

La narrativa actual ha pasado de lo mimético a lo simbólico: nada de imitación de la realidad objetiva. Esto supone la sustitución de los escenarios conocidos por espacios imaginarios; a veces el narrador se instala resueltamente y desde un principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.

La novela del siglo XIX tenía por tema, muchas veces, problemas particulares, limitados. En el siglo XX se ha sustituido lo exterior por lo interior, y fundamentalmente por lo inconsciente. Se explora la interioridad, el ensueño, el recuerdo. La trama, en lugar de una sucesión de acontecimientos, se transforma en una fluencia de asociaciones de ideas, se torna caótica, confusa, porque el destino humano se percibe como el reino de lo absurdo. En términos generales puede decirse que el hilo anecdótico tradicional de la novela realista ha desaparecido. Hay una visión de la realidad mucho más fragmentada. Desaparece el relato cuya tensión e intriga se concentraba en el desenlace que pudieran tener las ambiciones del protagonista y la estructura de la sociedad comienza a ser seriamente cuestionada.

Los personajes pierden la importancia que tenían como protagonistas, como individualidades, para convertirse en arquetipos dela conducta contemporánea, incluso llegando a ser antihéroes. Son reflejo del hombre gris, anónimo, cotidiano, que deambula por el mundo en busca de claves vitales. No son previsibles, tienen varias facetas y nos sorprenden al actuar: pueden elevarse a héroes en un capítulo para volver a la mezquindad en el siguiente. La novela del siglo XX trata no solo de los grandes acontecimientos de los personajes, sino especialmente los hechos menores, cotidianos, los pensamientos recurrentes. Muchas veces el protagonista de la narración ni siquiera es un ser humano, como ocurre en "La Metamorfosis", de Franz Kafka.

Hay un ahondamiento psicológico en los personajes. Aparece la técnica del monólogo interior, que consiste en la reproducción que el narrador hace, sin previo ordenamiento, de la fluencia de ideas y asociaciones de pensamientos, tal como se generan en su cabeza. La utilización de esta técnica genera una sensación de caos, porque al reproducir el torrente del pensamiento aparecen como simultáneos espacios, tiempos y motivos distintos.

El tiempo ya no es lineal, como en la narrativa del siglo XIX. Esto se relaciona con el creciente subjetivismo, que hace que no interesen el tiempo ni el espacio físicos, objetivos, sino como son vividos por los personajes de la narración. Lo que ahora interesa es el mundo interior. En el inconsciente el tiempo como dimensión cronológica pierde su significación; pasado, presente y futuro se viven alternativa, caprichosa y hasta simultáneamente. El tiempo no transcurre, se hace lento o realiza saltos.   

La narrativa de los últimos años se ha visto a menudo organizada como un "collage" de varias versiones de los acontecimientos narrados, de modo que hay varios narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. La voz en tercera persona, típica de la narrativa tradicional, deja paso a narradores equiscientes o infrascientes, con lo cual el receptor debe buscar por sí mismo la verdad o falsedad de las palabras o acciones de los personajes. Puede ocurrir, en especial como consecuencia de las insólitas estructuras narrativas, que el lector ya no encuentre al enfrentarse a una novela el viejo "placer de leer", que todo le resulte arduo y trabajoso. El escritor no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, y los finales muchas veces no parecen tales. Umberto Eco ha definido el concepto de "obra abierta". Desde el punto de vista del significado, supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a buscar su propio sentido de la obra, a ser un cómplice del escritor, y un creador él mismo.

NARRATIVA NORTEAMERICANA

            Resulta indiscutible la importancia del aporte norteamericano al cine, teatro y narrativa del siglo XX. Nos ubicamos en un país de grandes aglomeraciones urbanas, donde el éxito (muchas veces ligado a lo económico) es fundamental y donde predomina una visión pragmática que asocia lo verdadero con lo útil. Esta situación ha sido a menudo enjuiciada por sus escritores, en una literatura de protesta social que perdura hasta nuestros días.

            A comienzos del siglo XX surgen escritores que son a la vez periodistas que investigan temas enojosos para el gobierno. Se los llama “muck rakers”, revolvedores de basura, en obvia metáfora de su temática.

            La desilusión posterior a la primera guerra mundial trae consigo un grupo de escritores (como Ernest Hermingway o John Dos Passos) que se conocen como “generación perdida”. Los años veinte son los “años locos”, época de auge económico y comercial, de liberación femenina, de renovación del arte en general, años de euforia que terminan con el quiebre económico de 1929. A partir de allí la temática narrativa se orienta a temas sociales como la discriminación racial o étnica, reclamos obreros, consumismo alienante y otros. En este contexto va perfilándose poco a poco un nuevo tipo de narrativa, cuyo nombre encierra ya de por sí una contradicción:

CIENCIA FICCIÓN

            Se origina en el siglo XX pero tiene sus raíces en el pasado. El nombre une las ideas de ciencia (conocimiento racional, exacto, sistemático) y ficción (producto de la imaginación, elementos de fantasía).

            Es una rama de la literatura fantástica, también difundida en cine, TV, historietas. Propone una evasión del mundo real, plantea algo que escapa a las leyes lógicas y supone la intromisión de lo extraño, anormal o desconocido en lo cotidiano.

            Michel Butor la define como “una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos permite vislumbrarlo”. Para Kingsley Amis es una “narración en prosa que trata acerca de una situación que no podría presentarse en el mundo que conocemos pero cuya existencia se basa en una hipótesis sobre un descubrimiento innovador de cualquier tipo, en el dominio de la ciencia y la tecnología, o aún de la pseudo ciencia y pseudo tecnología.”

            Propone un misterio, con explicación científica más o menos creíble. La ciencia ficción “soft” (blanda) es una narración de aventuras que puede tener errores y exageraciones científicas, en tanto la “hard” (dura) plantea personajes científicos y da explicaciones veraces de los hechos que narra. En general la ciencia ficción muestra la inquietud del hombre del siglo XX frente a los vertiginosos avances científicos. En ellas el tiempo esencial es el futuro; muestran qué futuro puede resultar de ciertas acciones humanas. Su héroe no se integra a la sociedad; hay una ruptura con la misma porque su búsqueda de nuevos valores implica la destrucción de la sociedad actual.

            En las décadas del 20’ y 30’ la literatura norteamericana se vio invadida por publicaciones populares y sensacionalistas llamadas “pulps” (hechas con papel barato, pulpa de papel, de ahí su nombre), que muchas veces se ubicaban en el espacio, con armas, monstruos y naves imaginarios, en historias sin base científica alguna, llamadas “space opera”. Después de la segunda guerra mundial desaparecen los pulps y surgen los “fanzines”, publicaciones de aficionados, de escaso tiraje y circulación limitada, cuyo tema era frecuentemente la ciencia ficción. Se crean clubes de escritores, congresos y premios dentro de este género. Los años 50’ y 60’ representan la época de oro de la ciencia ficción, con autores como Ray Bradbury, Isaac Asimov, Arthur Clarke y Theodore Sturgeon, entre otros. 

6º año "La pradera" de Ray Bradbury

LA PRADERA
-George, me gustaría que le echaras un ojo al cuarto de jugar de los niños. 
-¿Qué le pasa? 
-No lo sé. 
-Pues bien, ¿y entonces? 
-Sólo quiero que le eches un ojeada, o que llames a un psicólogo para que se la eche él. 
-¿Y qué necesidad tiene un cuarto de jugar de un psicólogo? 
-Lo sabes perfectamente -su mujer se detuvo en el centro de la cocina y contempló uno de los fogones, que en ese momento estaba hirviendo sopa para cuatro personas-. Sólo es que ese cuarto ahora es diferente de como era antes. 
-Muy bien, echémosle un vistazo. 
Atravesaron el vestíbulo de su lujosa casa insonorizada cuya instalación les había costado treinta mil dólares, una casa que los vestía y los alimentaba y los mecía para que se durmieran, y tocaba música y cantaba y era buena con ellos. Su aproximación activó un interruptor en alguna parte y la luz de la habitación de los niños parpadeó cuando llegaron a tres metros de ella. Simultáneamente, en el vestíbulo, las luces se apagaron con un automatismo suave 
-Bien -dijo George Hadley. 
Se detuvieron en el suelo acolchado del cuarto de jugar de los niños. Tenía doce metros de ancho por diez de largo; además había costado tanto como la mitad del resto de la casa."Pero nada es demasiado bueno para nuestros hijos"había dicho George. 
La habitación estaba en silencio y tan desierta como un claro de la selva un caluroso mediodía. Las paredes eran lisas y bidimensionales. En ese momento, mientras George y Lydia Hadley se encontraban quietos en el centro de la habitación, las paredes se pusieron a zumbar y a retroceder hacia una distancia cristalina, o eso parecía, y pronto apareció un sabana africana en tres dimensiones; por todas partes, en colores que reproducían hasta el último guijarro y brizna de paja. Por encima de ellos, el techo se convirtió en un cielo profundo con un ardiente sol amarillo. 
George Hadley notó que la frente le empezaba a sudar. 
-Vamos a quitarnos del sol -dijo-. Resulta demasiado real. Pero no veo que pase nada extraño. 
-Espera un momento y verás -dijo su mujer. 
Los ocultos olorificadores empezaron a emitir un viento aromatizado en dirección a las dos personas del centro de la achicharrante sabana africana. El intenso olor a paja, el aroma fresco de la charca oculta, el penetrante olor a moho de los animales, el olor a polvo en el aire ardiente. Y ahora los sonidos: el trote de las patas de lejanos antílopes en la hierba, el aleteo de los buitres. Una sombra recorrió el cielo y vaciló sobre la sudorosa cara que miraba hacia arriba de George Hadley. 
-Alimañas asquerosas -le oyó decir a su mujer. 
-Los buitres. 
-¿Ves? Allí están los leones, a lo lejos, en aquella dirección. Ahora se dirigen a la charca. Han estado comiendo -dijo Lydia-. No sé qué. 
-Algún animal -George Hadley alzó la mano para defender sus entrecerrados ojos de la luz ardiente-. Una cebra o una cría de jirafa, a lo mejor. 
-¿Estás seguro? -la voz de su mujer sonó especialmente tensa. 
-No, ya es un poco tarde para estar seguro -dijo él, divertido-. Allí lo único que puedo distinguir son unos huesos descarnados, y a los buitres dispuestos a caer sobre lo que queda. 
-¿Has oído ese grito? -preguntó ella. 
-No. 
-¡Hace un momento! 
-Lo siento, pero no. 
Los leones se acercaban. Y George Hadley volvió a sentirse lleno de admiración hacia el genio mecánico que había concebido aquella habitación. Un milagro de la eficacia que vendían por un precio ridículamente bajo. Todas las casas deberían tener algo así. Claro, de vez en cuando te asustaba con su exactitud clínica, hacía que te sobresaltases y te producía un estremecimiento, pero qué divertido era para todos en la mayoría de las ocasiones; y no sólo para su hijo y su hija, sino para él mismo cuando sentía que daba un paseo por un país lejano, y después cambiaba rápidamente de escenario. Bien, ¡pues allí estaba! Y allí estaban los leones, a unos metros de distancia, tan reales, tan febril y sobrecogedoramente reales que casi notabas su piel áspera en la mano, la boca se te quedaba llena del polvoriento olor a tapicería de sus pieles calientes, y su color amarillo permanecía dentro de tus ojos como el amarillo de los leones y de la hierba en verano, y el sonido de los enmarañados pulmones de los leones respirando en el silencioso calor del mediodía, y el olor a carne en el aliento, sus bocas goteando. 
Los leones se quedaron mirando a George y Lydia Hadley con sus aterradores ojos verde-amarillentos. 
-¡Cuidado! -gritó Lydia. 
Los leones venían corriendo hacia ellos. 
Lydia se dio la vuelta y echó a correr. George se lanzó tras ella. Fuera, en el vestíbulo, después de cerrar de un portazo, él se reía y ella lloraba y los dos se detuvieron horrorizados ante la reacción del otro. 
-¡George! 
-¡Lydia! ¡Oh, mi querida, mi dulce, mi pobre Lydia! 
-¡Casi nos atrapan! 
-Unas paredes, Lydia, acuérdate de ello; unas paredes de cristal, es lo único que son. Claro, parecen reales, lo reconozco... África en tu salón, pero sólo es una película en color multidimensional de acción especial, supersensitiva, y una cinta cinematográfica mental detrás de las paredes de cristal. Sólo son olorificadores y acústica, Lydia. Toma mi pañuelo. 
-Estoy asustada -Lydia se le acercó, pego su cuerpo al de él y lloró sin parar-. ¿Has visto? ¿Lo has notado? Es demasiado real. 
-Vamos a ver, Lydia... 
-Tienes que decirles a Wendy y Peter que no lean nada más sobre África. 
-Claro que sí... Claro que sí -le dio unos golpecitos con la mano. 
-¿Lo prometes? 
-Desde luego. 
-Y mantén cerrada con llave esa habitación durante unos días hasta que consiga que se me calmen los nervios. 
-Ya sabes lo difícil que resulta Peter con eso. Cuando lo castigué hace un mes a tener unas horas cerrada con llave esa habitación..., ¡menuda rabieta cogió! Y Wendy lo mismo. Viven para esa habitación. 
-Hay que cerrarla con llave, eso es todo lo que hay que hacer. 
-Muy bien -de mala gana, George Hadley cerró con llave la enorme puerta-. Has estado trabajando intensamente. Necesitas un descanso. 
-No lo sé... No lo sé -dijo ella, sonándose la nariz y sentándose en una butaca que inmediatamente empezó a mecerse para tranquilizarla-. A lo mejor tengo pocas cosas que hacer. Puede que tenga demasiado tiempo para pensar. ¿Por qué no cerramos la casa durante unos cuantos días y nos vamos de vacaciones? 
-¿Te refieres a que vas a tener que freír tú los huevos? 
-Sí -Lydia asintió con la cabeza. 
-¿Y zurcirme los calcetines? 
-Sí -un frenético asentimiento, y unos ojos que se humedecían. 
-¿Y barrer la casa? 
-¡Sí, sí... , claro que sí! 
-Pero yo creía que por eso habíamos comprado esta casa, para que no tuviéramos que hacer ninguna de esas cosas. 
-Justamente es eso. No siento como si ésta fuera mi casa. Ahora la casa es la esposa y la madre y la niñera. ¿Cómo podría competir yo con una sabana africana? ¿Es que puedo bañar a los niños y restregarles de modo tan eficiente o rápido como el baño que restriega automáticamente? Es imposible. Y no sólo me pasa a mí. También a ti. Últimamente has estado terriblemente nervioso. 
-Supongo que porque he fumado en exceso. 
-Tienes aspecto de que tampoco tú sabes qué hacer contigo mismo en esta casa. Fumas un poco más por la mañana y bebes un poco más por la tarde y necesitas unos cuantos sedantes más por la noche. También estás empezando a sentirte innecesario. 
-¿Y no lo soy? -hizo una pausa y trató de notar lo que de verdad sentía interiormente. 
-¡Oh, George! -Lydia lanzó una mirada más allá de él, a la puerta del cuarto de jugar de los niños-. Esos leones no pueden salir de ahí, ¿verdad que no pueden? Él miró la puerta y vio que temblaba como si algo hubiera saltado contra ella por el otro lado. 
-Claro que no -dijo. 
Cenaron solos porque Wendy y Peter estaban en un carnaval plástico en el otro extremo de la ciudad y habían televisado a casa para decir que se iban a retrasar, que empezaran a cenar. Con que George Hadley se sentó abstraído viendo que la mesa del comedor producía platos calientes de comida desde su interior mecánico. 
-Nos olvidamos del ketchup -dijo. 
-Lo siento -dijo un vocecita del interior de la mesa, y apareció el ketchup. En cuanto a la habitación, pensó George Hadley, a sus hijos no les haría ningún daño que estuviera cerrada con llave durante un tiempo. Un exceso de algo a nadie le sienta nunca bien. Y quedaba claro que los chicos habían pasado un tiempo excesivo en África. Aquel sol. Todavía lo notaba en el cuello como una garra caliente. Y los leones. Y el olor a sangre. Era notable el modo en que aquella habitación captaba las emanaciones telepáticas de las mentes de los niños y creaba una vida que colmaba todos sus deseos. Los niños pensaban en leones, y aparecían leones. Los niños pensaban en cebras, y aparecían cebras. Sol... sol. Jirafas... jirafas. Muerte y muerte. 
Aquello no se iba. Masticó sin saborearla la carne que les había preparado la mesa. La idea de la muerte. Eran terriblemente jóvenes, Wendy y Peter, para tener ideas sobre la muerte. No, la verdad, nunca se era demasiado joven. Uno le deseaba la muerte a otros seres mucho antes de saber lo que era la muerte. Cuando tenías dos años y andabas disparando a la gente con pistolas de juguete. Pero aquello: la extensa y ardiente sabana africana, la espantosa muerte en las fauces de un león... Y repetido una y otra vez. 
-¿Adónde vas? 
No respondió a Lydia. Preocupado, dejó que las luces se fueran encendiendo delante de él y apagando a sus espaldas según caminaba hasta la puerta del cuarto de jugar de los niños. Pegó la oreja y escuchó. A lo lejos rugió un león. 
Hizo girar la llave y abrió la puerta. Justo antes de entrar, oyó un chillido lejano. Y luego otro rugido de los leones, que se apagó rápidamente. Entró en África. Cuántas veces había abierto aquella puerta durante el último año encontrándose en el País de las Maravillas, con Alicia y la Tortuga Artificial, o con Aladino y su lámpara maravillosa, o con Jack Cabeza de Calabaza del País de Oz, o el doctor Doolittle, o con la vaca saltando una luna de aspecto muy real -todas las deliciosas manifestaciones de un mundo simulado-. Había visto muy a menudo a Pegasos volando por el cielo del techo, o cataratas de fuegos artificiales auténticos, u oído voces de ángeles cantar. Pero ahora, aquella ardiente África, aquel horno con la muerte en su calor. Puede que Lydia tuviera razón. A lo mejor necesitaban unas pequeñas vacaciones, alejarse de la fantasía que se había vuelto excesivamente real para unos niños de diez años. Estaba muy bien ejercitar la propia mente con la gimnasia de la fantasía, pero cuando la activa mente de un niño establecía un modelo... Ahora le parecía que, a lo lejos, durante el mes anterior, había oído rugidos de leones y sentido su fuerte olor, que llegaba incluso hasta la puerta de su estudio. Pero, al estar ocupado, no había prestado atención. George Hadley se mantenía quieto y solo en el mar de hierba africano. Los leones alzaron la vista de su alimento, observándolo. El único defecto de la ilusión era la puerta abierta por la que podía ver a su mujer, al fondo, pasado el vestíbulo, a oscuras, como cuadro enmarcado, cenando distraídamente. 
-Largo -les dijo a los leones. 
No se fueron. 
Conocía exactamente el funcionamiento de la habitación. Emitías tus pensamientos. Y aparecía lo que pensabas. 
-Que aparezcan Aladino y su lámpara maravillosa -dijo chasqueando los dedos. La sabana siguió allí; los leones siguieron allí. 
-¡Venga, habitación! ¡Que aparezca Aladino! -repitió. 
No pasó nada. Los leones refunfuñaron dentro de sus pieles recocidas. 
-¡Aladino! 
Volvió al comedor. 
-Esa estúpida habitación está averiada -dijo-. No quiere funcionar. 
-O... 
-¿O qué? 
-O no puede funcionar -dijo Lydia-, porque los niños han pensado en África y leones y muerte tantos días que la habitación es víctima de la rutina. 
-Podría ser. 
-O que Peter la haya conectado para que siga siempre así. 
-¿Conectado? 
-Puede que haya manipulado la maquinaria, tocado algo. 
-Peter no conoce la maquinaria. 
-Es un chico listo para sus diez años. Su coeficiente de inteligencia es... 
-A pesar de eso... 
-Hola, mamá. Hola, papá. 
Los niños habían vuelto. Wendy y Peter entraron por la puerta principal, con las mejillas como caramelos de menta y los ojos como brillantes piedras de ágata azul. Sus monos de salto despedían un olor a ozono después de su viaje en helicóptero. 
-Llegan justo a tiempo de cenar -dijeron los padres. 
-Nos hemos atiborrado de helado de fresa y de perritos calientes -dijeron los niños, cogidos de la mano-. Pero nos sentaremos un rato y miraremos. 
-Sí, vamos a hablar de vuestro cuarto de jugar -dijo George Hadley. Ambos hermanos parpadearon y luego se miraron uno al otro. 
-¿El cuarto de jugar? 
-De lo de África y de todo lo demás -dijo el padre con una falsa jovialidad. 
-No te entiendo -dijo Peter. 
-Mamá y yo hemos estado viajando por África; Tom Swift y su león eléctrico - explicó George Hadley. 
-En el cuarto no hay nada de África -dijo sencillamente Peter. 
-Oh, vamos, Peter. Lo sabemos perfectamente. 
-No me acuerdo de nada de África -le comentó Peter a Wendy-. ¿Y tú? 
-No. 
-Vayan corriendo a ver y vuelvan a contarnos. 
La niña obedeció. 
-Wendy, ¡vuelve aquí! -dijo George Hadley, pero la niña ya se había ido. Las luces de la casa la siguieron como una bandada de luciérnagas. Demasiado tarde, George Hadley se dio cuenta de que había olvidado cerrar con llave la puerta después de su última inspección. 
-Wendy mirará y vendrá a contarnos -dijo Peter. 
-Ella no me tiene que contar nada. Yo mismo lo he visto. 
-Estoy seguro de que te has equivocado, padre. 
-No me he equivocado, Peter. Vamos 
Pero Wendy volvía ya. 
-No es África -dijo sin aliento. 
-Ya lo veremos -comentó George Hadley, y todos cruzaron el vestíbulo juntos y abrieron la puerta de la habitación. 
Había un bosque verde, un río encantador, una montaña púrpura, cantos de voces agudas, y Rima acechando entre los árboles. Mariposas de muchos colores volaban, igual que ramos de flores animados, en torno a su largo pelo. La sabana africana había desaparecido. Los leones habían desaparecido. Ahora sólo estaba Rima, entonando una canción tan hermosa que llenaba los ojos de lágrimas. George Hadley contempló la escena que había cambiado. 
-Vayan a la cama -les dijo a los niños. 
Éstos abrieron la boca. 
-Ya me escucharon -dijo el padre. 
Salieron a la toma de aire, donde un viento los empujó como a hojas secas hasta sus dormitorios. 
George Hadley anduvo por el sonoro claro y agarró algo que yacía en un rincón cerca de donde habían estado los leones. Volvió caminando lentamente hasta su mujer. 
-¿Qué es eso? -preguntó ella. 
-Una vieja cartera mía -dijo él. 
Se la enseñó. Olía a hierba caliente y a león. Había gotas de saliva en ella: la habían mordido, y tenía manchas de sangre en los dos lados. Cerró la puerta de la habitación y echó la llave. 
En plena noche todavía seguía despierto, y se dio cuenta de que su mujer lo estaba también. 
-¿Crees que Wendy la habrá cambiado? -preguntó ella, por fin, en la habitación a oscuras. 
-Naturalmente. 
-¿Ha cambiado la sabana africana en un bosque y ha puesto a Rima allí en lugar de los leones? 
-Sí. 
-¿Por qué? 
-No lo sé. Pero seguirá cerrada con llave hasta que lo averigüe. 
-¿Cómo ha llegado allí tu cartera? 
-Yo no sé nada -dijo él-, a no ser que estoy empezando a lamentar que hayamos comprado esa habitación para los niños. Si los niños son neuróticos, una habitación como ésa... 
-Se suponía que les iba a ayudar a librarse de sus neurosis de un modo sano. 
-Es lo que me estoy empezando a preguntar -George Hadley clavó la vista en el techo. 
-Les hemos dado a los niños todo lo que quieren. Y ésta es nuestra recompensa... ¡Secretos, desobediencia! 
-¿Quién fue el que dijo que los niños son como alfombras a las que hay que sacudir de vez en cuando? Nunca les levantamos la mano. Son insoportables..., admitámoslo. Van y vienen según les apetece; nos tratan como si los hijos fuéramos nosotros. Están echados a perder y nosotros estamos echados a perder también. 
-Llevan comportándose de un modo raro desde que hace unos meses les prohibiste ir a Nueva York en cohete. 
-No son lo suficientemente mayores para ir solos. Lo expliqué. 
-Da igual. Me he fijado que desde entonces se han mostrado claramente fríos con nosotros. 
-Creo que deberíamos hacer que mañana viniera David McClean para que le echara un ojo a África. 
Unos momentos después, oyeron los gritos. 
Dos gritos. Dos personas que gritaban en el piso de abajo. Y luego, rugidos de leones. 
-Wendy y Peter no están en sus dormitorios -dijo su mujer. Siguió tumbado en la cama con el corazón latiéndole con fuerza. 
-No -dijo él-. Han entrado en el cuarto de jugar. 
-Esos gritos... suenan a conocidos. 
-¿De verdad? 
-Sí, muchísimo. 
Y aunque sus camas se esforzaron a fondo, los dos adultos no consiguieron sumirse en el sueño durante otra hora más. Un olor a felino llenaba el aire nocturno. 
-¿Padre? -dijo Peter. 
-¿Qué? 
Peter se observó los zapatos. Ya no miraba nunca a su padre, ni a su madre. 
-Vas a cerrar con llave la habitación para siempre, ¿verdad? 
-Eso depende. 
-¿De qué? -soltó Peter. 
-De ti y de tu hermana. De que mezclen África con otras cosas... Con Suecia, tal vez, o Dinamarca o China... 
-Yo creía que teníamos libertad para jugar a lo que quisiéramos. 
-La tienen, con unos límites razonables. 
-¿Qué pasa de malo con África, padre? 
-Vaya, de modo que ahora admites que has estado haciendo que aparezca África, ¿es así? 
-No quiero que el cuarto de jugar esté cerrado con llave -dijo fríamente Peter-. Nunca. 
-En realidad estamos pensando en pasar un mes fuera de casa. Libres de esta especie de existencia despreocupada. 
-¡Eso sería espantoso! ¿Tendría que atarme los cordones de los zapatos yo en lugar de dejar que me los ate el atador? ¿Y lavarme los dientes y peinarme y bañarme? 
-Sería divertido un pequeño cambio, ¿no crees? 
-No, sería horripilante. No me gustó que quitaras el pintador de cuadros el mes pasado. 
-Es porque quería que aprendieras a pintar por ti mismo, hijo. 
-Yo no quiero hacer nada excepto mirar y oír y oler. ¿Qué otra cosa se puede hacer? 
-Muy bien, vete a jugar a África. 
-¿Cerrarás la casa pronto? 
-Lo estamos pensando. 
-Creo que será mejor que no lo piensen más, padre. 
-¡No voy a consentir que me amenace mi propio hijo! 
-Muy bien -y Peter penetró en el cuarto de jugar. 
-¿Llego a tiempo? -dijo David McClean. 
-¿Quieres desayunar? -preguntó George Hadley. 
-Gracias, tomaré algo. ¿Cuál es el problema? 
-David, tú eres sicólogo. 
-Eso espero. 
-Bien, pues entonces échale una mirada al cuarto de jugar de nuestros hijos. Ya lo viste hace un año cuando viniste por aquí. ¿Entonces no notaste nada especial en esa habitación? 
-No podría decir que lo notara: la violencia habitual, cierta tendencia hacia una ligera paranoia acá y allá, lo normal en niños que se sienten perseguidos constantemente por sus padres; pero, bueno, de hecho nada. Cruzaron el vestíbulo. 
-Cerré la habitación con llave -explico el padre-, y los niños entraron en ella por la noche. Dejé que estuvieran dentro para que pudieran formar los modelos y así tú los pudieras ver. 
De la habitación salían gritos terribles. 
-Ahí lo tienes -dijo George Hadley-. Veamos lo que consigues. Entraron sin llamar. 
-Salgan afuera un momento, chicos -dijo George Hadley-. No, no cambien la combinación mental. Dejen las paredes como están. 
Con los niños fuera, los dos hombres se quedaron quietos examinando a los leones agrupados a lo lejos que comían con deleite lo que habían cazado. 
-Me gustaría saber de qué se trata -dijo George Hadley-. A veces casi lo consigo ver. ¿Crees que si trajese unos prismáticos potentes y...? 
David McClean se rió. 
-Difícilmente -se volvió para examinar las cuatro paredes-. ¿Cuánto hace que pasa esto? 
-Algo más de un mes. 
-La verdad es que no me causa ninguna buena impresión. 
-Yo quiero hechos, no impresiones. 
-Mira, George querido, un sicólogo nunca ve un hecho en toda su vida. Sólo presta atención a las impresiones, a cosas vagas. Esto no me causa buena impresión, te lo repito. Confía en mis corazonadas y mi intuición. Me huelo las cosas malas. Y ésta es muy mala. Mi consejo es que desmontes esta maldita cosa y lleves a tus hijos a que me vean todos los días para someterlos a tratamiento durante un año entero. 
-¿Es tan mala? 
-Me temo que sí. Uno de los usos originales de estas habitaciones era que pudiéramos estudiar los modelos que dejaba la mente del niño en las paredes, y de ese modo estudiarlos con toda comodidad y ayudar al niño. En este caso, sin embargo, la habitación se ha convertido en un canal hacia... ideas destructivas, en lugar de una liberación de ellas. 
-¿Ya has notado esto con anterioridad? 
-Lo único que he notado es que has echado a perder a tus hijos más que la mayoría. Y ahora los has degradado de algún modo. ¿De qué modo? 
-No les dejé que fueran a Nueva York. 
-¿Y qué más? 
-He quitado algunos de los aparatos de la casa y los amenacé, hace un mes, con cerrar el cuarto de jugar como no hicieran los deberes del colegio. Lo tuve cerrado unos cuantos días para que aprendieran. 
-Vaya, vaya. 
-¿Significa algo eso? 
-Todo. Donde antes tenían a un Papá Noel, ahora tienen a un ogro. Los niños prefieren a Papá Noel. Dejaste que esta casa los reemplazara a ti y a tu mujer en el afecto de sus hijos. Esta habitación es su madre y su padre, y es mucho más importante en sus vidas que sus padres auténticos. Y ahora vas y la quieres cerrar. No me extraña que aquí haya odio. Se nota que brota del cielo. Se nota en ese sol. George, tienes que cambiar de vida. Lo mismo que otros muchos, la has construido en torno a las comodidades. Mañana te morirías de hambre si en la cocina funcionara algo mal. Deberías saber cascar un huevo. Sin embargo, desconéctalo todo. Empieza de nuevo. Llevará tiempo. Pero conseguiremos obtener unos niños buenos a partir de los malos dentro de un año, espera y verás. 
-Pero ¿no será un choque excesivo para los niños cerrar la habitación bruscamente, para siempre? 
-Lo que yo no quiero es que profundicen más en esto, eso es todo. 
Los leones estaban terminando su festín rojo. Se mantenían al borde del claro observando a los dos hombres. 
-Ahora estoy sintiendo que me persiguen -dijo McClean-. Salgamos de aquí. Nunca me gustaron estas malditas habitaciones. Me ponen nervioso. 
-Los leones no son reales, ¿verdad? -dijo George Hadley-. Supongo que no habrá ningún modo de... 
-¿De qué? 
-... ¡De que se vuelvan reales! 
-No, que yo sepa. 
-¿Algún fallo en la maquinaria, una avería o algo? 
-No. 
Se dirigieron a la puerta. 
-No creo que a la habitación le guste que la desconecten -dijo el padre. 
-A nadie le gusta morir... Ni siquiera a una habitación. 
-Me pregunto si me odia por querer desconectarla. 
-La paranoia abunda por aquí hoy -dijo David McClean-. Puedes utilizar esto como pista. Mira -se agachó y recogió un pañuelo de cuello ensangrentado-. ¿Es tuyo? 
-No -la cara de George Hadley estaba rígida-. Pertenece a Lydia. Fueron juntos a la caja de fusibles y quitaron el que desconectaba el cuarto de jugar. 
Los dos niños estaban histéricos. Gritaban y pataleaban y tiraban cosas. Aullaban y sollozaban y soltaban tacos y daban saltos por encima de los muebles. 
-¡No le puedes hacer eso al cuarto de jugar, no puedes! 
-Vamos a ver, chicos. 
Los niños se arrojaron en un sofá, llorando. 
-George -dijo Lydia Hadley-, vuelve a conectarla, sólo unos momentos. No puedes ser tan brusco. 
-No. 
-No seas tan cruel. 
-Lydia, está desconectada y seguirá desconectada. Y toda la maldita casa morirá dentro de poco. Cuanto más veo el lío que nos ha originado, más enfermo me pone. Llevamos contemplándonos nuestros ombligos electrónicos, mecánicos, demasiado tiempo. ¡Dios santo, cuánto necesitamos una ráfaga de aire puro! 
Y se puso a recorrer la casa desconectando los relojes parlantes, los fogones, la calefacción, los limpiazapatos, los restregadores de cuerpo y las fregonas y los masajeadores y todos los demás aparatos a los que pudo echar mano. La casa estaba llena de cuerpos muertos, o eso parecía. Daba la sensación de un cementerio mecánico. Tan silenciosa. Ninguna de la oculta energía de los aparatos zumbaba a la espera de funcionar cuando apretaran un botón. 
-¡No los dejes hacerlo! -gritó Peter al techo, como si hablara con la casa, con el cuarto de jugar-. No dejes que mi padre lo mate todo -se volvió hacia su padre-. ¡Te odio! 
-Los insultos no te van a servir de nada. 
-¡Quisiera que estuvieses muerto! 
-Ya lo estamos, desde hace mucho. Ahora vamos a empezar a vivir de verdad. En lugar de que nos manejen y nos den masajes, vamos a vivir. 
Wendy todavía seguía llorando y Peter se unió a ella. 
-Sólo un momento, sólo un momento, sólo otro momento en el cuarto de jugar -gritaban. 
-Oh, George -dijo la mujer-. No les hará daño. 
-Muy bien... muy bien, siempre que se callen. Un minuto, ténganlo en cuenta, y luego desconectada para siempre. 
-Papá, papá, papá -dijeron alegres los chicos, sonriendo con la cara llena de lágrimas. 
-Y luego nos iremos de vacaciones. David McClean volverá dentro de media hora para ayudarnos a recoger las cosas y llevarnos al aeropuerto. Me voy a vestir. Conecta la habitación durante un minuto. Lydia, sólo un minuto, tenlo en cuenta. 
Y los tres se pusieron a parlotear mientras él dejaba que el tubo de aire le aspirara al piso de arriba y empezaba a vestirse por sí mismo. Un minuto después, apareció Lydia. 
-Me sentiré muy contenta cuando nos vayamos -dijo suspirando. 
-¿Los has dejado en el cuarto? 
-También yo me quería vestir. Oh, esa espantosa África. ¿Qué le pueden encontrar? 
-Bueno, dentro de cinco minutos y pico estaremos camino de Iowa. Señor, ¿cómo se nos ocurrió tener esta casa? ¿Qué nos impulsó a comprar una pesadilla? 
-El orgullo, el dinero, la estupidez. 
-Creo que será mejor que baje antes de que esos chicos vuelvan a entusiasmarse con esas malditas fieras. 
Precisamente entonces oyeron que llamaban los niños. 
-Papá, mamá, vengan enseguida... ¡enseguida! 
Bajaron al otro piso por el tubo de aire y atravesaron corriendo el vestíbulo. Los niños no estaban a la vista. 
-¿Wendy? ¡Peter! 
Corrieron al cuarto de jugar. En la sabana africana no había nadie a no ser los leones, que los miraban. 
-¿Peter, Wendy? 
La puerta se cerró dando un portazo. 
-¡Wendy, Peter! 
George Hadley y su mujer dieron la vuelta y corrieron a la puerta. 
-¡Abran esta puerta! -gritó George Hadley, tratando de hacer girar el picaporte-. ¡Han cerrado por fuera! ¡Peter! -golpeó la puerta-. ¡Abran! 
Oyó la voz de Peter afuera, pegada a la puerta. 
-No los dejen desconectar la habitación y la casa -estaba diciendo. 
George Hadley y su mujer daban golpes en la puerta. 
-No sean absurdos, chicos. Es hora de irse. El señor McClean llegará en un momento y... 
Y entonces oyeron los sonidos. 
Los leones los rodeaban por tres lados. Avanzaban por la hierba amarilla de la sabana, olisqueando y rugiendo. 
Los leones. 
George Hadley miró a su mujer y los dos se dieron la vuelta y volvieron a mirar a las fieras que avanzaban lentamente, encogiéndose, con el rabo tieso. George Hadley y su mujer gritaron. 
Y de repente se dieron cuenta del motivo por el que aquellos gritos anteriores les habían sonado tan conocidos. 
-Muy bien, aquí estoy -dijo David McClean a la puerta del cuarto de jugar-. Oh, hola -miró fijamente a los niños, que estaban sentados en el centro del claro merendando. Más allá de ellos estaban la charca y la sabana amarilla; por encima había un sol abrasador. Empezó a sudar-. ¿Dónde están sus padres? 
Los niños alzaron la vista y sonrieron. 
-Oh, estarán aquí enseguida. 
-Bien, porque nos tenemos que ir -a lo lejos, McClean distinguió a los leones peleándose. Luego vio cómo se tranquilizaban y se ponían a comer en silencio, a la sombra de los árboles. 
Lo observó con la mano encima de los ojos entrecerrados. 
Ahora los leones habían terminado de comer. Se acercaron a la charca para beber. 
Una sombra parpadeó por encima de la ardiente cara de McClean. Parpadearon muchas sombras. Los buitres bajaban del cielo abrasador. 
-¿Una taza de té? -preguntó Wendy en medio del silencio.